¿Conoces este disco de papi con Johnny Rodríguez y su trío?: Ansonia Records y Puerto Rico [Segunda Parte]?
23 de noviembre de 2021
Escrito por el Dr. Mario Cancel-Bigay
Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
“En la casa de Ralph Pérez”. Colección Fotográfica de Justo A. Martí, 1948-1985. Archivos de la Diáspora Puertorriqueña, Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY. Nueva York
Nota del editor: El siguiente ensayo pertenece a una serie que explora la historia de Ansonia Records, un sello discográfico familiar e independiente fundado en la ciudad de Nueva York en 1949. El catálogo de Ansonia, recientemente digitalizado, cuenta con una impresionante e influyente colección de música puertorriqueña. Música jíbara rica, merengue dominicano y otros géneros musicales folclóricos y populares de toda América Latina. Investigaciones posteriores sin duda descubrirán el papel que jugaron Pérez y el sello Ansonia en el desarrollo de la música latina dentro de la industria discográfica. Vea a continuación la serie completa.
Nota del autor: Agradezco mucho a mi mentor Kevin Fellezs, Souraya Al-Alaoui, Jhensen Ortiz y Néstor David Pastor por los muchos intercambios de ideas, a mi esposa Edline Jacquet por su apoyo y amable retroalimentación, y a la familia de Millito por su amor.
A medida que continuaba explorando el catálogo de Ansonia, me di cuenta de que iba más allá de la música jíbara, y que los artistas que interpretaban otros géneros musicales también habían influido en mis presentaciones con Millito. Este fue el caso del prolífico compositor afropuertorriqueño Rafael Hernández, una figura ampliamente conocida en toda América Latina cuyas anteriores contribuciones al jazz como miembro de la banda de James Reese Europe's Harlem Hellfighters no deben dejarse pasar por alto (ver Serrano 2007: 95-119). Mientras que Millito y yo tocábamos “Campanitas de cristal”, otras veces era “Lamento borincano” y “Preciosa” lo que tocábamos con más frecuencia. Estas dos últimas fueron grabados en la década de 1930 por RCA Victor y Sony Discos respectivamente; me parecieron particularmente contemporáneas en la medida en que se condenaba explícitamente a los Estados Unidos y la explotación económica a un Puerto Rico, que sigue siendo una colonia estadounidense en la actualidad. La canción “Preciosa”, popularizada más recientemente por el ícono de la salsa Marc Anthony, llegó a llamar a Estados Unidos un “tirano”. Puerto Rico sería “precioso” sin importar los malos tratos recibidos por el “tirano”, palabra que la censura animaba a ser cambiada por “destino” en algunas versiones de la canción. Con Ansonia, Rafael Hernández editó dos discos: Recuerdos del pasado (1956) y El auténtico del Cuarteto Victoria (1963).
El Auténtico - Cuarteto Victoria
Recuerdos Del Pasado - Rafael Hernández y su Conjunto
Millito y yo también tocábamos con frecuencia la “Violeta” de Rafael Alers, una hermosa danza puertorriqueña estrenada por Ansonia en Bajo las sombras de un pino de Rafael Alers y su Orquesta (1959). Su paseo o introducción siempre fue un gran desafío para tocarla.
La danza, un género nacido a mediados del siglo XIX, se caracteriza por sus memorables melodías, su rica armonía, su complejidad estructural (se divide en cuatro secciones y una coda) y el uso del emblemático ritmo afrocaribeño del cinquillo. Sin embargo, este último, un aspecto que era bastante audible cuando Puerto Rico estaba bajo el dominio colonial español, se ha vuelto menos audible. Si España había prohibido la danza por su negritud, una historia de blanqueamiento prácticamente ha silenciado este aspecto del género en el imaginario popular (ver Manuel 1994; García 2012: 80; Thompson 2002: 57-60). El disco de Rafael Alers también incluía otras danzas que formaban parte de mi repertorio con Millito. Entre ellas, la lúdica “No me toques” de Juan Morel Campos, “Recuerdos de Borinquen” e “Impromptu” de Luis R. Miranda, y “Bajo la sombra de un pino” de Juan F. Acosta. También vale la pena señalar que Ansonia lanzó al menos dos álbumes adicionales de danzas cantadas por Julita Ross, que aún no se han digitalizado (15).
Si la danza me había dejado una huella imborrable, también había ocurrido con varias plenas estrenadas por Ansonia. Entre estos estaba “Karakatis Ki” de Mon Rivera, estrenado en Karakatis-Ki (1964), donde el mayagüezano muestra su virtuoso y emblemático canto scat—“Karakatis Ki” siendo una onomatopeya para la risa de una anciana. También conocía su "Alo! ¿Quién ñama?", grabado en A Night at the Palladium con Moncho Leña y los Ases del Ritmo (1957) (16). También fueron recurrentes las plenas de Manuel “Canario” Jiménez “: Llegó de Roma”, “Cortaron a Elena”, “Cuando las mujeres quieren a los hombres”, “Tanta vanidad” y “Santa María”, estrenadas en Plenas por Canario y su Grupo, evento sonoro a lo largo de mi vida en Puerto Rico. Estas canciones se podían escuchar durante el carnaval del Viejo San Juan, en las fiestas de la calle San Sebastián, en la radio o en diferentes escenarios interpretadas en vivo. “Santa María”, en particular, fue muy destacada, o mejor dicho, se ha vuelto así a la luz de la devastación causada por el huracán María en el año de 2017. Cada temporada de huracanes, la bestia aterradora que tenía “cara de buey, pecho de toro y patas de yegua” se transformaba en el huracán del día: “Santa María, líbranos de todo mal/ampáranos señora de este terrible animal”. Siguiendo los pasos de otros, Millito y yo la tocábamos en un popurrí que incluía “Temporal”, una plena que trataba específicamente sobre la amenaza pendiente de un huracán: “Temporal, temporal/allá viene el temporal/Qué será de Puerto Rico/cuando llegue el temporal”. También recuerdo estar familiarizado con las plenas de César Concepción, particularmente “A Mayagüez” y “En Ponce”, estrenadas en Plenas Favoritas con Joe Valle en 1961. Escuché “En Ponce” por primera vez en un popurrí de las plenas de César cantado por Tony Croatto, un cantautor argentino y miembro fundador del grupo de la nueva canción puertorriqueña y de mayor éxito comercial: Haciendo Punto en Otro Son (17).
En Karakatis-Ki - Mon Rivera y su Orquesta
Plenas - Canario y Su Grupo
Mon Rivera, Canario y César, cabe señalar, desarrollaron una plena distinta entre sí. Las plenas de Mon Rivera, como solista, se caracterizaron por el timbre abrumador de los trombones, un sonido que fue una gran influencia para la salsa interpretada por Willie Colón (Guadalupe Pérez 2005: 225). Manuel “Canario” Jiménez había agregado el piano, el bajo y los cuernos, y tuvo éxito al comercializar y recontextualizar el género “dentro de una carrera musical más amplia” que lo hizo popular en la ciudad de Nueva York durante las décadas de 1920 y 1930 (Glasser 1995: 182). César Concepción, por su parte, había desarrollado la “plena de salón”, que se caracterizaba por sofisticados arreglos musicales estilo big band que recordaban al mambo cubano (Díaz Ayala 2009: 101). Si las plenas de este trío eran distintas entre sí, también lo eran claramente de la plena original.
Un género musical afrocaribeño nacido a principios del siglo XX, en gran parte producto de trabajadores urbanos negros y mulatos puertorriqueños, y migrantes del Caribe británico, francés y holandés; la plena generalmente se tocaba con panderos (un tambor de marco manual), la sinfonía (acordeón de botones), el güiro y la guitarra, aunque la instrumentación no estaba estandarizada (Allende Goitía 2018: 342). Según Emanuel Dufrasne González, en este género musical también figuraba el cuatro y, en ocasiones, la trompeta, la flauta y el clarinete (2003: 129). Juan Sotomayor está de acuerdo y agrega que la marímbula, un instrumento musical de caja punteada de origen africano, también se utilizó haciendo el papel del bajo (2013: 193; ver también Murray Irizarry 2014: 275-294). Diferencias de apreciación aparte, es evidente que la plena, tal y como la interpretaron figuras anteriores como Mateíto Pérez y Joselino “Bumbún” Oppenheimer, tenía un sonido diferente (García 2012: 151) al desarrollado posteriormente por los citados cantores.
Si Canario, Mon Rivera y César reutilizaron la plena, también lo hicieron Rafael Cortijo e Ismael Rivera “Maelo”, quienes además, pusieron de relieve la música afropuertorriqueña mucho más antigua y conocida como bomba, cuyo origen se remonta a mediados del siglo XVIII. Una música interpretada por dos tambores (el buleador de tono más bajo y el subidor de tono más alto) y los palos de cuá, durante el siglo XIX la bomba sirvió como lenguaje de rebelión y conspiraciones entre los negros esclavizados en Puerto Rico. Como bien señala Benjamín Nistal Moret, por ejemplo, en 1826 los negros esclavizados Joaquín Quiñones, un “criollo” de Puerto Rico, Juan de Bautista, de Haití, Julián, de Guinea, y Llán Fransuá de Martinica fueron azotados, encarcelados y ordenados a ser vendidos de Puerto Rico porque habían conspirado para escapar a la República de Haití durante un baile de bomba (2004 [1984]: 228). Si la bomba tenía estas connotaciones de rebelión, también fue fuertemente estigmatizada por otras razones. En la década de 1920, por ejemplo, un periódico local describió un baile de bomba como un “acto de salvajismo”, y los bailes de bomba fueron prohibidos en la capital (Román 2003: 216).
Fue gracias, en parte, a Maelo y Cortijo que esa valoración tan perjudicial de la bomba comenzó a cambiar, aunque no se deben dejar pasar por alto otros, como los Hermanos Ayala y la Familia Cepeda. Si bien Maelo fue “el primer cantante negro en interpretar música popular puertorriqueña en la televisión” apareciendo también en la película “Maruja” (1959) y en las películas europeas “Calypso” y “Mujeres en la noche”, Cortijo había sido “el fundador de la primera orquesta formal de músicos negros a mediados del siglo XX” (Guadalupe Pérez 2005: 5, 185). Si la bomba está viva y coleando hoy, como lo atestigua el trabajo del Taller Tambuyé y otros grupos, es en gran medida a los artistas antes mencionados.
Pero la música de Cortijo y Maelo encarna también uno de los puntos de origen de lo que luego se llamaría salsa (ver Quintero Rivera 1998; 2009). Y en ese Viejo San Juan cocolo donde pasé mi juventud, la salsa lo era todo. Maelo, con o sin Cortijo, estaba constantemente sonando en el Viejo San Juan, en clubes nocturnos como Nuyorican Café, Café Seda y Rumba, donde yo gravitaba todos los fines de semana para abrazar mis raíces afrocaribeñas. Cuando mi grupo de bomba favorito, Son del Batey, se tomaba un descanso, Maelo reinaba a través de los altavoces (¡y eran ruidosos!). Poco sospechaba que diez años después, cuando la decadente economía de Puerto Rico me obligó a irme a la ciudad de Nueva York, terminaría tocando y grabando con el maestro Rigo Malcolm, uno de los percusionistas de Maelo, como parte de un proyecto discográfico llamado Viento Vital Boricua con la poeta Yarisa Colón Torres y el cantautor y productor puertorriqueño de la nueva canción y salsa Frank Ferrer (ver Cancel Bigay 2021: 303-345).
Tanto Maelo como Cortijo publicaron varios discos con Ansonia Records: Noche de temporal (1970) de Cortijo y su Combo, con su cantante principal Johnny Vega; Ritmos y Cantos Callejeros (1970) de Cortijo y Kako y sus Tambores, con el cantante Rafael “Chivirico” Dávila, y la Orquesta Panamericana de Lito Peña (1961), que incluyó a Maelo entre sus cantantes principales.
Noche De Temporal - Cortijo y su Combo
Ritmos y Cantos Callejeros - Cortijo y Kako y sus Tambores
Orquesta Panamericana
Relacionado con este repertorio, Ansonia lanzó varios discos del trecista (18) y compositor Mario Hernández. Este afropuertorriqueño fue admirado nada menos que por Arsenio Rodríguez (Ramos 2019: 181-182), el compositor, director de orquesta y tresista afrocubano ciego, conocido por "su estilo único de interpretar el son montuno" que se volvió bastante influyente entre los músicos de salsa en El Barrio y el Bronx (García 2010: 187). El tresero puertorriqueño eventualmente grabaría un asombroso solo del tres en el tema “Las caras lindas”, una canción que resalta el orgullo negro compuesta por Tite Curet Alonso y popularizada por Maelo (Ramos 2019: 181-182), lanzada por Tico Records en 1978. Entre los álbumes de Mario con Ansonia fueron: Bello Amanecer Vol. 2 de Mario Hernandez y sus Diablos del Caribe (1976), y El Auténtico Vol. 1 del Sexteto Borinquen.
También estuvieron los casos de Noro Morales y Joe Loco. Noro, descrito como el “Latin Duke Ellington” y como “el ‘decano’ de los pianistas puertorriqueños de jazz latino” y precursor de la salsa (Serrano 2015: 140-141), lanzó His Piano and Rhythm with Ansonia en 1960. Aunque la mayoría de las canciones son boleros, las influencias del jazz latino son perceptibles, particularmente, en la pieza “María Cervantes”. El pianista Joe Loco también lanzó un disco siguiendo un concepto similar titulado La música de Gonzalo Curiel y Consuelo Velázquez (1959), donde interpretó boleros compuestos por los compositores mexicanos antes mencionados.
The Music of Gonzalo Curiel and Consuelo Velazquez - Joe Loco
Orquesta Panamericana
El Cuarteto Marcano y Claudio Ferrer también abrazaron un sonido afrocaribeño. El Cuarteto Marcano, fundado en la década de 1930 por Pedro “Piquito” Marcano, primero como trío y luego como cuarteto, editó varios discos para Ansonia, algunos de los cuales están digitalizados. Si bien los boleros son bastante destacados en sus álbumes, también lo es el son cubano más obviamente afrocaribeño, un componente clave de la salsa. Para cuando Ansonia y el cuarteto se cruzaron, el grupo había actuado en la ciudad de Nueva York, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Colombia y Venezuela lanzando varios discos con diferentes sellos (Malavet Vega 2015: 225-230). El disco homónimo del Cuarteto Claudio Ferrer (1971) revela una estética similar. No es de extrañar teniendo en cuenta que Claudio Ferrer había sido miembro del Cuarteto Marcano; su canción “Santo nombre de Jesús” ha sido grabada por innumerables artistas entre los que se encuentran Daniel Santos, El Gran Combo y Domingo Quiñones (19). También era una canción que Millito y yo tocábamos en cada temporada navideña.
Vale la pena enfatizar que los géneros afrocaribeños antes mencionados (plena, bomba, salsa, latin jazz) no deben entenderse como opuestos a la danza y la música jíbara discutidas anteriormente. Como han demostrado Ángel Quintero Rivera y Manuel Alvarado, las síncopas de los dos últimos están informadas por los ritmos de la bomba (ver Quintero Rivera 1998: 201-251). Además, la salsa a menudo ha tomado prestado de la música jíbara. Héctor Lavoe, Willie Colón, Ismael Miranda y la banda La Selecta, entre otros, experimentaron con una estética jíbara (Quintero Rivera 2015: 217-236). También lo hizo el cantautor y productor puertorriqueño de la nueva canción y salsa Frank Ferrer (Cancelar Bigay 2021: 303-345). Además, Chuíto el de Bayamón, junto con Ramito y Odilio González, tuvieron una gran influencia en el estilo de canto de Héctor Lavoe (Guadalupe Pérez 2005: 33). No se olvide que Rafael Hernández, que compuso rumbas, cha cha chá y boleros —y no hay que olvidar que el bolero se inspira en el ritmo cinquillo afrocaribeño emblemático del danzón cubano y la danza puertorriqueña (Loyola Fernández 1996: 26)—, era un admirador de Ramito (Bloch 1973: 25).
Pero Ansonia también le dio voz a la música instrumental o música con un mínimo de voces. Además de los ya mencionados Nieves Quintero, Noro Morales y Rafael Alers, la lista también incluye al requintero Miguel Alcaide, quien, según Miguel López Ortiz de la Fundación Nacional para la Cultura Popular, acompañó a Elvis Presley en “Mamá” y “ We'll Be Together” en la película Girls!, Girls!, Girls! (1962), y en otras canciones de "Diversión en Acapulco (1963)” (20). Miguel grabó Noche de Ronda para Ansonia en 1983. Ansonia también lanzó el disco Melodías criollas en sinfonía del acordeonista Ismael Santiago, disco que aún no se ha digitalizado.
Ansonia también lanzó álbumes con una sensibilidad de la nueva canción, que es la música que está en el corazón de mi investigación como etnomusicólogo. La locutora de radio, productora, autora y actriz Gilda Mirós publicó Poetisas de Hispanoamérica en 1986 (bajo el sello relacionado Superior Records). Con base en la información ofrecida en el LP, que aún no ha sido digitalizado, declamó poemas de Julia de Burgos, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, Sor Juana Inés de la Cruz, entre otras poetas latinoamericanas, incluidas ella y su madre, con el acompañamiento del guitarrista y arreglista orquestal Francisco Navarro. En la década de 1980, Ansonia también lanzó un álbum llamado Canta mi pueblo del grupo Alba, donde la mayoría de las canciones están etiquetadas como “nueva trova”, sinónimo de “nueva canción”. Dicho sea de paso, este último, a diferencia de la mayoría de los álbumes aquí discutidos, fue grabado en Puerto Rico y no en la ciudad de Nueva York como parte de la “Serie Internacional” de Ansonia.
Pero evaluar el legado de Ansonia en Puerto Rico y la diáspora puertorriqueña también requiere escuchar su repertorio de boleros con sus ricas armonías, timbres vocales, sus arreglos sofisticados y solos virtuosos y, en ocasiones, letras poéticas. Y aquí llego al punto de partida.
Entre los más destacados en este género, además de los ya mencionados Rafael Hernández y Johnny Rodríguez y su trío —y teniendo en cuenta que estos artistas muchas veces también cantaban otros géneros musicales— se encontraban Daniel Santos, Julito Rodríguez, Lucy Fabery, Carmita Jiménez, Blanca Villafañe y Myrta Silva. Daniel Santos, una figura ampliamente reconocida en toda América Latina y un anticolonialista comprometido (ver Ramos 2016 [1989]), lanzó al menos tres álbumes con Ansonia, de los cuales Vol. 1 de Daniel Santos ha sido digitalizado. Este álbum incluye tres canciones originales compuestas por el cantautor: “Cautiverio”, “Me extraña mucho” y “De castigo”. Julito Rodríguez, también grabó al menos dieciséis discos con Ansonia, algunos de los cuales han sido digitalizados y se pueden escuchar a través de la página de bandcamp de Ansonia. Estas grabaciones representan su trabajo luego de haber dejado de ser el cantante principal del famoso trío mexicano Los Panchos, con quienes actuó de 1952 a 1956 (Mac-Swiney Delgado 2007 [1998]: 148). La cantante afropuertorriqueña Lucy Fabery también grabó La Fabulosa con Aníbal Herrero y su Orquesta para Ansonia en 1964; esto, después de haber actuado con bastante frecuencia en Cuba entre 1954 y 1959 donde aprendió a dominar el estilo de canto conocido como sentimiento (Alén y Casanova 2007 [1998]: 102). Carmita Jiménez, por su parte, grabó su primer disco homónimo con Ansonia en 1961, mientras que Blanca Iris Villafañe editó al menos siete discos con Ansonia, de los cuales Con Guitarras, vol. 1 ha sido digitalizado. Myrta Silva, a su vez, quien “pasó cuatro años en la ciudad de Nueva York produciendo, presentando y actuando en el programa de televisión pionero y aclamado por la crítica, The Myrta Silva Show, para el cual. . . ganó el premio a Mejor Espectáculo de Variedades en el Área de Nueva York en 1965” (Fiol-Matta 2017: 52), publicó al menos dos discos que aún no han sido digitalizados. Otros boleristas que forman parte del catálogo de Ansonia son Cheíto González, Rey Arroyo Y Su Trío, Carlos Pizarro Y Su Trío Los Tropicales y el famoso Trío Vegabajeño, aunque la mayoría de sus discos aún no han sido digitalizados.
Conclusión
A lo largo de esta reflexión he mostrado algunas de las formas en que Ansonia moldeó mi propia vida y la cultura popular puertorriqueña en general. Sin embargo, me gustaría enfatizar que los artistas destacados grabaron con muchos sellos antes y después de conocer a Ansonia. Es decir, su éxito no se debe necesariamente a la etiqueta, aunque está claro que Ansonia jugó un papel importante en esto. Además, en la medida en que muchos de los cantantes y músicos que grabaron para Ansonia habían comenzado sus carreras profesionales en Puerto Rico antes de emigrar a la ciudad de Nueva York, los artistas de música jíbara, en particular, tenían una importante salida en el programa de radio y televisión local de Rafael Quiñones Vidal. Tribuna del Arte—El catálogo de Ansonia sondea no sólo la historia de la diáspora sino también la de la Isla y el encuentro entre ambas. También cabe subrayar que el aporte de Ansonia a la cultura puertorriqueña en la Isla y la diáspora es mucho más vasto de lo que he podido desentrañar. Como se señaló, todavía hay muchos registros que aún no se han digitalizado, y existe la necesidad de una investigación de archivo más profunda sobre la etiqueta, los artistas involucrados y su relación. Evaluar el legado del fundador de Ansonia, Ralph Pérez, también es primordial. Antes de Ansonia, como destaca Néstor David Pastor, en la década de 1930, Ralph había trabajado para Decca Records, donde, entre otras cosas, grabó a artistas de Trinidad, contribuyendo así a la caribeñación de la ciudad de Nueva York de otras maneras. Revelar cómo su esposa, la cantante guatemalteca Perla Violeta Amado, contribuyó al sello, más allá de escribir las notas de varios álbumes, también sigue siendo una tarea importante.
CODA
Estoy escuchando “Sara”, una danza compuesta por Angel Mislán y acreditada por error a Juan Morel Campos en Johnny Rodríguez y su trío. Escucho a Johnny cantar la letra que escribió para este clásico puertorriqueño pero es a Millito a quien escucho mientras toca sofisticados arpegios, escalas y ornamentaciones en el requinto. Estos sonidos me transportan a un pasado más reciente cuando yo tocaba la parte de Johnny con mi cuatro y Millito tocaba la guitarra de acompañamiento. No era tan frecuente. “Sara” fue una danza difícil para mí, y preferimos la algo similar “Impromptu” cuyo paseo Millito me había enseñado a tocar con acordes. Sin embargo, años después, viviendo en la ciudad de Nueva York, me obsesioné con “Sara”. Practiqué sin descanso hasta que la dominé. A continuación, utilizando un cuatro eléctrico de cinco cuerdas simples fabricado por el artesano puertorriqueño Freddy Burgos ―en lugar del cuatro acústico más convencional de cinco cuerdas dobles― hice una grabación casera de mi propia versión rock-psicodélica de "Sara" añadiendo todos los efectos posibles en Garage Band. Millito se habría sentido tan... decepcionado. A él le disgustaba el rock casi tanto como a mí los boleros. Y sin embargo, a lo largo de los doce años que hicimos música juntos, también tocamos "Hey Jude" y "Michelle" de los Beatles. Es cierto que en la interpretación de Millito estos clásicos de 1960 sonaban más como a bossa nova o a jazz, pero también a mí, me gustaban la bossa nova y el jazz.
Sara - Johnny Rodriguez y su Trio (izquierda-derecha Lalo Martínez, Johnny Rodríguez y Manuel Jiménez)
“¿Conoces este disco de papi con Johnny Rodríguez y su trío?” La última vez que vi a Millito fue en su cumpleaños. Yo no estaba solo. También me acompañaba nuestra amiga Lily, que había cantado “Yo era una flor” en innumerables ocasiones mientras Millito tocaba acordes en aquellas bohemias que parecían interminables. Pero esta vez, no había música.
Millito no sabía tocar. Había olvidado cómo hacerlo. Ahí está la foto: un Millito demacrado, con los ojos llenos de una tristeza sin límites
Sigue sin gustarme el bolero, es cierto. Pero me encanta este álbum publicado por Ansonia Records en 1959. Entonces, Millito tenía toda la vida por delante, y un mundo sin música era simplemente inconcebible. Y cuando escucho a Johnny Rodríguez y su trío, Millito se hace fuerte y sus ojos se llenan de una alegría eterna. Y sé que si pudiera leer esto, Millito estaría tan…ORGULLOSO
Notas
See: https://www.discogs.com/release/19296781-Julita-Ross-La-Borinqueña, and https://www.discogs.com/master/1802695-Julita-Ross-Con-Claudio-Ferrer-Y-Su-Conjunto-Canta-Danzas
Mon Rivera was also the featured singer in Dance recorded by Moncho Leña and His Orchestra (1958).
Croatto’s potpourri can be heard here: https://www.youtube.com/watch?v=Whi4OFBDyJo
El tres cubano es algo análogo al cuatro puertorriqueño. Es el instrumento de cuerda de Cuba por excelencia y es muy utilizado en el son y la salsa, generalmente tocando montunos (arpegios muy sincopados) y solos.
See: https://prpop.org/biografias/claudio-ferrer/
https://prpop.org/biografias/miguelito-alcaide/
Trabajos citados
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Etnomusicólogo, cantautor y poeta, Mario Cancel-Bigay nació en Puerto Rico en 1982. Aprendió a tocar el cuatro puertorriqueño, la guitarra nacional del archipiélago, a los doce años en la escuela pública Libre de Música de San Juan. En el 2005, obtuvo un B.A. en Lenguas Modernas (Portugués y Francés) de la Universidad de Puerto Rico; en el 2014, obtuvo una Maestría en Estudios Interdisciplinarios en la Universidad de Nueva York; y el 2021, un doctorado en el Programa de Etnomusicología de la Universidad de Columbia. Su disertación se tituló “Sonidos que se escapan, y otros silencios y actos de amor: decolonialidad (decolonialismo) y anticolonialismo en la Nueva Canción puertorriqueña y la Chanson Québécoise”. Actualmente, es becario postdoctoral en el Departamento de Música de la Universidad de Columbia. Está felizmente casado con su esposa haitiano-estadounidense Edline Jacquet, y es el orgulloso padre de una niña puertorriqueña-haitiana llamada Gabriela.
Leer: El legado de Ralph Pérez y Ansonia Records en la música latina - Escrito por Néstor David Pastor http://www.herencialatina.com/Ralph-Perez-Ansonia/Ralph-Perez-Ansonia.html
Parte 1: ¿Conoces este disco de papi con Johnny Rodríguez y su trío?: Ansonia Records and Puerto Rico
[Parte I] Escrito por el Dr. Mario Cancel-Bigay http://www.herencialatina.com/Johnny_Rodriguez-Ansonia/Johnny_Rodriguez-Ansonia.html>
Parte 2: ¿Conoces este disco de papi con Johnny Rodríguez y su trío?: Ansonia Records and Puerto Rico
[Parte II] Escrito por el Dr. Mario Cancel-Bigay http://www.herencialatina.com/Johnny_Rodriguez-Ansoniaii/Johnny_Rodriguez-Ansoniaii.html
La versión de este reportage esta en inglés: ¿Conoces este disco de papi con Johnny Rodríguez y su trío?: Ansonia Records and Puerto Rico [Segunda Parte] — The Latinx Project at NYU
Mon Rivera, Canario y César, cabe señalar, desarrollaron una plena distinta entre sí. Las plenas de Mon Rivera, como solista, se caracterizaron por el timbre abrumador de los trombones, un sonido que fue una gran influencia para la salsa interpretada por Willie Colón (Guadalupe Pérez 2005: 225). Manuel “Canario” Jiménez había agregado el piano, el bajo y los cuernos, y tuvo éxito al comercializar y recontextualizar el género “dentro de una carrera musical más amplia” que lo hizo popular en la ciudad de Nueva York durante las décadas de 1920 y 1930 (Glasser 1995: 182). César Concepción, por su parte, había desarrollado la “plena de salón”, que se caracterizaba por sofisticados arreglos musicales estilo big band que recordaban al mambo cubano (Díaz Ayala 2009: 101). Si las plenas de este trío eran distintas entre sí, también lo eran claramente de la plena original.
Un género musical afrocaribeño nacido a principios del siglo XX, en gran parte producto de trabajadores urbanos negros y mulatos puertorriqueños, y migrantes del Caribe británico, francés y holandés; la plena generalmente se tocaba con panderos (un tambor de marco manual), la sinfonía (acordeón de botones), el güiro y la guitarra, aunque la instrumentación no estaba estandarizada (Allende Goitía 2018: 342). Según Emanuel Dufrasne González, en este género musical también figuraba el cuatro y, en ocasiones, la trompeta, la flauta y el clarinete (2003: 129). Juan Sotomayor está de acuerdo y agrega que la marímbula, un instrumento musical de caja punteada de origen africano, también se utilizó haciendo el papel del bajo (2013: 193; ver también Murray Irizarry 2014: 275-294). Diferencias de apreciación aparte, es evidente que la plena, tal y como la interpretaron figuras anteriores como Mateíto Pérez y Joselino “Bumbún” Oppenheimer, tenía un sonido diferente (García 2012: 151) al desarrollado posteriormente por los citados cantores.
Si Canario, Mon Rivera y César reutilizaron la plena, también lo hicieron Rafael Cortijo e Ismael Rivera “Maelo”, quienes además, pusieron de relieve la música afropuertorriqueña mucho más antigua y conocida como bomba, cuyo origen se remonta a mediados del siglo XVIII. Una música interpretada por dos tambores (el buleador de tono más bajo y el subidor de tono más alto) y los palos de cuá, durante el siglo XIX la bomba sirvió como lenguaje de rebelión y conspiraciones entre los negros esclavizados en Puerto Rico. Como bien señala Benjamín Nistal Moret, por ejemplo, en 1826 los negros esclavizados Joaquín Quiñones, un “criollo” de Puerto Rico, Juan de Bautista, de Haití, Julián, de Guinea, y Llán Fransuá de Martinica fueron azotados, encarcelados y ordenados a ser vendidos de Puerto Rico porque habían conspirado para escapar a la República de Haití durante un baile de bomba (2004 [1984]: 228). Si la bomba tenía estas connotaciones de rebelión, también fue fuertemente estigmatizada por otras razones. En la década de 1920, por ejemplo, un periódico local describió un baile de bomba como un “acto de salvajismo”, y los bailes de bomba fueron prohibidos en la capital (Román 2003: 216).
Fue gracias, en parte, a Maelo y Cortijo que esa valoración tan perjudicial de la bomba comenzó a cambiar, aunque no se deben dejar pasar por alto otros, como los Hermanos Ayala y la Familia Cepeda. Si bien Maelo fue “el primer cantante negro en interpretar música popular puertorriqueña en la televisión” apareciendo también en la película “Maruja” (1959) y en las películas europeas “Calypso” y “Mujeres en la noche”, Cortijo había sido “el fundador de la primera orquesta formal de músicos negros a mediados del siglo XX” (Guadalupe Pérez 2005: 5, 185). Si la bomba está viva y coleando hoy, como lo atestigua el trabajo del Taller Tambuyé y otros grupos, es en gran medida a los artistas antes mencionados.
Pero la música de Cortijo y Maelo encarna también uno de los puntos de origen de lo que luego se llamaría salsa (ver Quintero Rivera 1998; 2009). Y en ese Viejo San Juan cocolo donde pasé mi juventud, la salsa lo era todo. Maelo, con o sin Cortijo, estaba constantemente sonando en el Viejo San Juan, en clubes nocturnos como Nuyorican Café, Café Seda y Rumba, donde yo gravitaba todos los fines de semana para abrazar mis raíces afrocaribeñas. Cuando mi grupo de bomba favorito, Son del Batey, se tomaba un descanso, Maelo reinaba a través de los altavoces (¡y eran ruidosos!). Poco sospechaba que diez años después, cuando la decadente economía de Puerto Rico me obligó a irme a la ciudad de Nueva York, terminaría tocando y grabando con el maestro Rigo Malcolm, uno de los percusionistas de Maelo, como parte de un proyecto discográfico llamado Viento Vital Boricua con la poeta Yarisa Colón Torres y el cantautor y productor puertorriqueño de la nueva canción y salsa Frank Ferrer (ver Cancel Bigay 2021: 303-345).
Tanto Maelo como Cortijo publicaron varios discos con Ansonia Records: Noche de temporal (1970) de Cortijo y su Combo, con su cantante principal Johnny Vega; Ritmos y Cantos Callejeros (1970) de Cortijo y Kako y sus Tambores, con el cantante Rafael “Chivirico” Dávila, y la Orquesta Panamericana de Lito Peña (1961), que incluyó a Maelo entre sus cantantes principales.
Noche De Temporal - Cortijo y su Combo
Ritmos y Cantos Callejeros - Cortijo y Kako y sus Tambores
Orquesta Panamericana
Relacionado con este repertorio, Ansonia lanzó varios discos del trecista (18) y compositor Mario Hernández. Este afropuertorriqueño fue admirado nada menos que por Arsenio Rodríguez (Ramos 2019: 181-182), el compositor, director de orquesta y tresista afrocubano ciego, conocido por "su estilo único de interpretar el son montuno" que se volvió bastante influyente entre los músicos de salsa en El Barrio y el Bronx (García 2010: 187). El tresero puertorriqueño eventualmente grabaría un asombroso solo del tres en el tema “Las caras lindas”, una canción que resalta el orgullo negro compuesta por Tite Curet Alonso y popularizada por Maelo (Ramos 2019: 181-182), lanzada por Tico Records en 1978. Entre los álbumes de Mario con Ansonia fueron: Bello Amanecer Vol. 2 de Mario Hernandez y sus Diablos del Caribe (1976), y El Auténtico Vol. 1 del Sexteto Borinquen.
También estuvieron los casos de Noro Morales y Joe Loco. Noro, descrito como el “Latin Duke Ellington” y como “el ‘decano’ de los pianistas puertorriqueños de jazz latino” y precursor de la salsa (Serrano 2015: 140-141), lanzó His Piano and Rhythm with Ansonia en 1960. Aunque la mayoría de las canciones son boleros, las influencias del jazz latino son perceptibles, particularmente, en la pieza “María Cervantes”. El pianista Joe Loco también lanzó un disco siguiendo un concepto similar titulado La música de Gonzalo Curiel y Consuelo Velázquez (1959), donde interpretó boleros compuestos por los compositores mexicanos antes mencionados.
The Music of Gonzalo Curiel and Consuelo Velazquez - Joe Loco
Orquesta Panamericana
El Cuarteto Marcano y Claudio Ferrer también abrazaron un sonido afrocaribeño. El Cuarteto Marcano, fundado en la década de 1930 por Pedro “Piquito” Marcano, primero como trío y luego como cuarteto, editó varios discos para Ansonia, algunos de los cuales están digitalizados. Si bien los boleros son bastante destacados en sus álbumes, también lo es el son cubano más obviamente afrocaribeño, un componente clave de la salsa. Para cuando Ansonia y el cuarteto se cruzaron, el grupo había actuado en la ciudad de Nueva York, Puerto Rico, República Dominicana, Cuba, Colombia y Venezuela lanzando varios discos con diferentes sellos (Malavet Vega 2015: 225-230). El disco homónimo del Cuarteto Claudio Ferrer (1971) revela una estética similar. No es de extrañar teniendo en cuenta que Claudio Ferrer había sido miembro del Cuarteto Marcano; su canción “Santo nombre de Jesús” ha sido grabada por innumerables artistas entre los que se encuentran Daniel Santos, El Gran Combo y Domingo Quiñones (19). También era una canción que Millito y yo tocábamos en cada temporada navideña.
Vale la pena enfatizar que los géneros afrocaribeños antes mencionados (plena, bomba, salsa, latin jazz) no deben entenderse como opuestos a la danza y la música jíbara discutidas anteriormente. Como han demostrado Ángel Quintero Rivera y Manuel Alvarado, las síncopas de los dos últimos están informadas por los ritmos de la bomba (ver Quintero Rivera 1998: 201-251). Además, la salsa a menudo ha tomado prestado de la música jíbara. Héctor Lavoe, Willie Colón, Ismael Miranda y la banda La Selecta, entre otros, experimentaron con una estética jíbara (Quintero Rivera 2015: 217-236). También lo hizo el cantautor y productor puertorriqueño de la nueva canción y salsa Frank Ferrer (Cancelar Bigay 2021: 303-345). Además, Chuíto el de Bayamón, junto con Ramito y Odilio González, tuvieron una gran influencia en el estilo de canto de Héctor Lavoe (Guadalupe Pérez 2005: 33). No se olvide que Rafael Hernández, que compuso rumbas, cha cha chá y boleros —y no hay que olvidar que el bolero se inspira en el ritmo cinquillo afrocaribeño emblemático del danzón cubano y la danza puertorriqueña (Loyola Fernández 1996: 26)—, era un admirador de Ramito (Bloch 1973: 25).
Pero Ansonia también le dio voz a la música instrumental o música con un mínimo de voces. Además de los ya mencionados Nieves Quintero, Noro Morales y Rafael Alers, la lista también incluye al requintero Miguel Alcaide, quien, según Miguel López Ortiz de la Fundación Nacional para la Cultura Popular, acompañó a Elvis Presley en “Mamá” y “ We'll Be Together” en la película Girls!, Girls!, Girls! (1962), y en otras canciones de "Diversión en Acapulco (1963)” (20). Miguel grabó Noche de Ronda para Ansonia en 1983. Ansonia también lanzó el disco Melodías criollas en sinfonía del acordeonista Ismael Santiago, disco que aún no se ha digitalizado.
Ansonia también lanzó álbumes con una sensibilidad de la nueva canción, que es la música que está en el corazón de mi investigación como etnomusicólogo. La locutora de radio, productora, autora y actriz Gilda Mirós publicó Poetisas de Hispanoamérica en 1986 (bajo el sello relacionado Superior Records). Con base en la información ofrecida en el LP, que aún no ha sido digitalizado, declamó poemas de Julia de Burgos, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, Sor Juana Inés de la Cruz, entre otras poetas latinoamericanas, incluidas ella y su madre, con el acompañamiento del guitarrista y arreglista orquestal Francisco Navarro. En la década de 1980, Ansonia también lanzó un álbum llamado Canta mi pueblo del grupo Alba, donde la mayoría de las canciones están etiquetadas como “nueva trova”, sinónimo de “nueva canción”. Dicho sea de paso, este último, a diferencia de la mayoría de los álbumes aquí discutidos, fue grabado en Puerto Rico y no en la ciudad de Nueva York como parte de la “Serie Internacional” de Ansonia.
Pero evaluar el legado de Ansonia en Puerto Rico y la diáspora puertorriqueña también requiere escuchar su repertorio de boleros con sus ricas armonías, timbres vocales, sus arreglos sofisticados y solos virtuosos y, en ocasiones, letras poéticas. Y aquí llego al punto de partida.
Entre los más destacados en este género, además de los ya mencionados Rafael Hernández y Johnny Rodríguez y su trío —y teniendo en cuenta que estos artistas muchas veces también cantaban otros géneros musicales— se encontraban Daniel Santos, Julito Rodríguez, Lucy Fabery, Carmita Jiménez, Blanca Villafañe y Myrta Silva. Daniel Santos, una figura ampliamente reconocida en toda América Latina y un anticolonialista comprometido (ver Ramos 2016 [1989]), lanzó al menos tres álbumes con Ansonia, de los cuales Vol. 1 de Daniel Santos ha sido digitalizado. Este álbum incluye tres canciones originales compuestas por el cantautor: “Cautiverio”, “Me extraña mucho” y “De castigo”. Julito Rodríguez, también grabó al menos dieciséis discos con Ansonia, algunos de los cuales han sido digitalizados y se pueden escuchar a través de la página de bandcamp de Ansonia. Estas grabaciones representan su trabajo luego de haber dejado de ser el cantante principal del famoso trío mexicano Los Panchos, con quienes actuó de 1952 a 1956 (Mac-Swiney Delgado 2007 [1998]: 148). La cantante afropuertorriqueña Lucy Fabery también grabó La Fabulosa con Aníbal Herrero y su Orquesta para Ansonia en 1964; esto, después de haber actuado con bastante frecuencia en Cuba entre 1954 y 1959 donde aprendió a dominar el estilo de canto conocido como sentimiento (Alén y Casanova 2007 [1998]: 102). Carmita Jiménez, por su parte, grabó su primer disco homónimo con Ansonia en 1961, mientras que Blanca Iris Villafañe editó al menos siete discos con Ansonia, de los cuales Con Guitarras, vol. 1 ha sido digitalizado. Myrta Silva, a su vez, quien “pasó cuatro años en la ciudad de Nueva York produciendo, presentando y actuando en el programa de televisión pionero y aclamado por la crítica, The Myrta Silva Show, para el cual. . . ganó el premio a Mejor Espectáculo de Variedades en el Área de Nueva York en 1965” (Fiol-Matta 2017: 52), publicó al menos dos discos que aún no han sido digitalizados. Otros boleristas que forman parte del catálogo de Ansonia son Cheíto González, Rey Arroyo Y Su Trío, Carlos Pizarro Y Su Trío Los Tropicales y el famoso Trío Vegabajeño, aunque la mayoría de sus discos aún no han sido digitalizados.
Conclusión
A lo largo de esta reflexión he mostrado algunas de las formas en que Ansonia moldeó mi propia vida y la cultura popular puertorriqueña en general. Sin embargo, me gustaría enfatizar que los artistas destacados grabaron con muchos sellos antes y después de conocer a Ansonia. Es decir, su éxito no se debe necesariamente a la etiqueta, aunque está claro que Ansonia jugó un papel importante en esto. Además, en la medida en que muchos de los cantantes y músicos que grabaron para Ansonia habían comenzado sus carreras profesionales en Puerto Rico antes de emigrar a la ciudad de Nueva York, los artistas de música jíbara, en particular, tenían una importante salida en el programa de radio y televisión local de Rafael Quiñones Vidal. Tribuna del Arte—El catálogo de Ansonia sondea no sólo la historia de la diáspora sino también la de la Isla y el encuentro entre ambas. También cabe subrayar que el aporte de Ansonia a la cultura puertorriqueña en la Isla y la diáspora es mucho más vasto de lo que he podido desentrañar. Como se señaló, todavía hay muchos registros que aún no se han digitalizado, y existe la necesidad de una investigación de archivo más profunda sobre la etiqueta, los artistas involucrados y su relación. Evaluar el legado del fundador de Ansonia, Ralph Pérez, también es primordial. Antes de Ansonia, como destaca Néstor David Pastor, en la década de 1930, Ralph había trabajado para Decca Records, donde, entre otras cosas, grabó a artistas de Trinidad, contribuyendo así a la caribeñación de la ciudad de Nueva York de otras maneras. Revelar cómo su esposa, la cantante guatemalteca Perla Violeta Amado, contribuyó al sello, más allá de escribir las notas de varios álbumes, también sigue siendo una tarea importante.
CODA
Estoy escuchando “Sara”, una danza compuesta por Angel Mislán y acreditada por error a Juan Morel Campos en Johnny Rodríguez y su trío. Escucho a Johnny cantar la letra que escribió para este clásico puertorriqueño pero es a Millito a quien escucho mientras toca sofisticados arpegios, escalas y ornamentaciones en el requinto. Estos sonidos me transportan a un pasado más reciente cuando yo tocaba la parte de Johnny con mi cuatro y Millito tocaba la guitarra de acompañamiento. No era tan frecuente. “Sara” fue una danza difícil para mí, y preferimos la algo similar “Impromptu” cuyo paseo Millito me había enseñado a tocar con acordes. Sin embargo, años después, viviendo en la ciudad de Nueva York, me obsesioné con “Sara”. Practiqué sin descanso hasta que la dominé. A continuación, utilizando un cuatro eléctrico de cinco cuerdas simples fabricado por el artesano puertorriqueño Freddy Burgos ―en lugar del cuatro acústico más convencional de cinco cuerdas dobles― hice una grabación casera de mi propia versión rock-psicodélica de "Sara" añadiendo todos los efectos posibles en Garage Band. Millito se habría sentido tan... decepcionado. A él le disgustaba el rock casi tanto como a mí los boleros. Y sin embargo, a lo largo de los doce años que hicimos música juntos, también tocamos "Hey Jude" y "Michelle" de los Beatles. Es cierto que en la interpretación de Millito estos clásicos de 1960 sonaban más como a bossa nova o a jazz, pero también a mí, me gustaban la bossa nova y el jazz.
Sara - Johnny Rodriguez y su Trio (izquierda-derecha Lalo Martínez, Johnny Rodríguez y Manuel Jiménez)
“¿Conoces este disco de papi con Johnny Rodríguez y su trío?” La última vez que vi a Millito fue en su cumpleaños. Yo no estaba solo. También me acompañaba nuestra amiga Lily, que había cantado “Yo era una flor” en innumerables ocasiones mientras Millito tocaba acordes en aquellas bohemias que parecían interminables. Pero esta vez, no había música.
Millito no sabía tocar. Había olvidado cómo hacerlo. Ahí está la foto: un Millito demacrado, con los ojos llenos de una tristeza sin límites
Sigue sin gustarme el bolero, es cierto. Pero me encanta este álbum publicado por Ansonia Records en 1959. Entonces, Millito tenía toda la vida por delante, y un mundo sin música era simplemente inconcebible. Y cuando escucho a Johnny Rodríguez y su trío, Millito se hace fuerte y sus ojos se llenan de una alegría eterna. Y sé que si pudiera leer esto, Millito estaría tan…ORGULLOSO
Notas
See: https://www.discogs.com/release/19296781-Julita-Ross-La-Borinqueña, and https://www.discogs.com/master/1802695-Julita-Ross-Con-Claudio-Ferrer-Y-Su-Conjunto-Canta-Danzas
Mon Rivera was also the featured singer in Dance recorded by Moncho Leña and His Orchestra (1958).
Croatto’s potpourri can be heard here: https://www.youtube.com/watch?v=Whi4OFBDyJo
El tres cubano es algo análogo al cuatro puertorriqueño. Es el instrumento de cuerda de Cuba por excelencia y es muy utilizado en el son y la salsa, generalmente tocando montunos (arpegios muy sincopados) y solos.
See: https://prpop.org/biografias/claudio-ferrer/
https://prpop.org/biografias/miguelito-alcaide/
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