Salsa: ¿Un pájaro con las mismas alas del otro?

San Juan, Puerto Rico

Tomado del periódico Claridad

No hay que darle mucha vuelta. El debate alrededor del origen de la música conocida como salsa siempre ha girado alrededor de la musa tropical de Cuba y Puerto Rico. Aun cuando en la actualidad la música de la hermana República Dominicana, en especial el merengue moderno, es considerado como salsa, no ha surgido un cabezón o una cabezona que reclame el fenómeno salsero como uno dominicano. Tampoco en la ciudad de Cali, Colombia, conocida como “la capital de la salsa”, ha surgido argumento alguno que se pueda interpretar como un reclamo de maternidad o paternidad del género. El tirijala siempre ha estado protagonizado por las músicas que, yendo y viniendo de sus islas a la ciudad de Nueva York, produjeron los músicos cubanos y puertorriqueños durante gran parte del siglo pasado. Le invito a dar un vueltón por esas fechas para recoger un par de datos que enciendan una breve fogata de ideas.

La música cubana, sin lugar a dudas, se fue erigiendo como reina del universo sonoro caribeño desde que comenzó el intercambio cultural entre las colonias de habla hispana de la región antillana en el Siglo XIX. Ya para los primeros 30 años de la centuria número 20, la música popular cubana le está produciendo un dinerito a la creciente industria disquera de sus vecinos del norte. La música de las orquestas y conjuntos cubanos comienza a crear un corredor, desde los nuevayores hacia el Caribe y viceversa, por medio del comercio de grabaciones registradas en discos de vinil. Para el momento ya los músicos cubanos le habían comprado el concepto de big band a los gringos, le añadieron la percusión afroantillana y plantaron bandera en la Meca musical del momento, Nueva York. Machito y su Orquesta se convirtió en el modelo musical a seguir para entrar al circuito de salones de baile y de allí al estudio de grabación. Esta supremacía musical cubana estuvo respaldada por más de una docena de sellos discográficos cubanos que producían y prensaban miles de discos en suelo cubano para consumo principalmente de los musicofílicos del exterior. Pero, fíjese usted como son las cosas, el mismo sistema capitalista que respaldó el reinado de la música cubana es el mismo que luego del triunfo de la revolución en 1959, y con el bloqueo, produce su caída y posterior silencio en el escenario comercial de la música caribeña.

Del lado del ala nuestra, los boricuas ya estábamos sonando en Nueva York para alrededor de 1930. Las propuestas musicales de Rafael Hernández, Pedro Flores y Manuel Jiménez “Canario” se encargaban de dar identidad a la creciente población de boricuas al este de Harlem, conocida como El Barrio. El movimiento migratorio puertorriqueño, que dio comienzo luego de la Guerra Hispanoamericana de 1898, aumentando en los años de la depresión económica y multiplicándose en los 1950, se facilitó gracias a nuestra condición colonial. La ciudadanía norteamericana, impuesta en 1917, nos hacia fácil la entrada y salida a la metrópoli. Las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez se disputan la supremacía por la audiencia latina frente a su principal competidora, la orquesta de Machito mientras corre la década de los ‘50. El público oyente y el bailador tira la línea entre los cubanos y los boricuas. Machito representa la “vieja guardia” y los boricuas Rodríguez y Puente la innovación, sobre todo en los arreglos y sonoridades del big band. Para Tito Rodríguez el músico y arreglista Ray Santos boricuatizó la música de aires cubanos que pasó por sus manos. Mientras el otro Tito se encargó de hacer lo propio para su orquesta, complaciendo ambos los cientos de miles de boricuas que seguían invadiendo la capital del mundo. El éxito de estas orquestas y otras tantas de similar complexión, llevó a la industria de la música a exigirle la presentación de un repertorio que también complaciera al público norteamericano. De esta forma las propuestas musicales que comenzaron definiendo una identidad para la comunidad caribeña y latinoamericana en los nuevayores, terminaron trabajando para el “inglés”. Poco a poco el acceso a los salones de baile para los latinos, y los que seguían llegando de Puerto Rico a la gran ciudad, se fue limitando. El emigrante boricua que llegaba en esos tiempos era mayormente el que se había movido del campo a la ciudad, y de ahí a la gran ciudad, donde el desarraigo, la marginalidad, el prejuicio y la hostilidad de la sociedad norteamericana obligaban a la recreación del suelo patrio y el perenne sueño de volver.

En ese contexto urbano y en el espacio virtual que creó la guagua aérea entre San Juan y Nueva York surge una expresión musical poderosa, en el barrio más grande de la nación puertorriqueña, que la industria de la música latina decide llamar salsa para mercadearla como objeto de consumo cultural. El modelo visual y sonoro para esta nueva propuesta musical ya lo había regalado el Combo de Cortijo con Ismael Rivera: cantante y coristas al frente que bailan también, la sección de ritmo se traslada de la parte de atrás de la orquesta al frente, justo después de los cantantes y una sección de vientos reducida interpretando unos arreglos agresivos. Eddie Palmieri es uno de los pioneros en el cambio del formato de orquesta grande al de combo o conjunto. La Perfecta sigue el modelo del Combo de Cortijo pero establece el sonido de dos trombones para un formato más reducido. Es sobre este formato que despunta la Orquesta de Willie Colón con Héctor Lavoe, una de las primeras en formar parte del cuasi monopolio que llegó a ser el sello Fania. Figuras boricuas como Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Pete “El Conde” Rodríguez, Richie Ray y Bobby Cruz, Santos Colón, junto a la cubana Celia Cruz, el dominicano Johnny Pacheco y más tarde el panameño Rubén Blades se levantan como leyendas que narran y reconstruyen las identidades de la gran comunidad latinoamericana. El fenómeno sonoro por su parte fue fusionando elementos musicales antillanos de fuerte arraigo en el Caribe Hispano. Principalmente se trataba de una reinterpretación, transformación y apropiación de elementos de la música cubana de los años 50 con una fuerte “boricuación” en los cambios de ritmo y creatividad de los arreglos. No faltaron orquestas como la de Larry Harlow, que copiaba casi literalmente la música cubana, pero el grueso de la producción musical, tanto en los nuevayores como en la isla, resultó innovadora.

En su momento, finales de los 60 y principios de los 70 de la centuria anterior, esta música resultaba amenazante, ruidosa y vulgar para conocedores y académicos. Hoy para esos mismos conocedores y académicos es un fenómeno cultural motivo de estudios multidisciplinarios que validan grados escolásticos. A mi juicio el valor de esta música reside en su poder de haber sobrevivido la desaparición de Fania. El hecho de que todavía se siga cultivando, principalmente por orquestas puertorriqueñas, con sus altas y sus bajas en el mercado, demuestra el poder de aglutinar grandes multitudes bajo, no ya solo de una identidad caribeña si no de una identidad latinoamericana. Los principales escenarios para la salsa ya no están en los nuevayores o en las principales ciudades Antillanas. Cali, ciudad no caribeña de Colombia es hoy la “Capital de la Salsa”. Parece que la salsa también descubrió que el sur también existe.

Ante el fenómeno sonoro parece no importar el debate alrededor de su origen. Quizá sería apropiado concederle tanto a la música cubana como a la boricua un papel protagónico en la construcción de esta música tan sabrosa. Después de todo puede que la salsa sea también de un pájaro las dos alas.

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