Tomado de la Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review

http://www.sibetrans.com/trans/trans11/art05.htm

#11 (2007) ISSN:1697-0101

Interior de la Mente de un Maestro del Tambor: Una Teoría Cuantitativa de las estructuras en la Música Africana.

Willie Anku

University of Ghana 

Traducción de Néstor Emiro Gómez Ramos

Miembro Fundador de Herencia Latina

Resumen

Uno de los elementos más definitorios de la música africana y que ha llamado la atención tanto de teóricos como de compositores y musicólogos es su dimensión rítmica. En este sentido, el musicólogo con frecuencia se ha tenido que enfrentar a la difícil tarea de la trascripción de los complejos patrones rítmicos africanos. En el siguiente artículo, Willie Anku plantea ciertas problemáticas derivadas de la trascripción musical, a la vez que nos propone un modelo analítico que pretende resolver estos problemas. Para Anku, la trascripción requiere no solamente de unas habilidades musicales desarrolladas para poder plasmar en el papel lo que se escucha, sino que se hace necesario también un conocimiento profundo de la música que se está transcribiendo. La trascripción, así pues, debe tener en cuenta el “nivel ideal” de la música, el cual se encuentra en la memoria colectiva de la cultura en la que se genera. Este “nivel ideal” condiciona la manera en que una determinada cultura percibe aquello que suena, definiendo de esta manera lo que Anku denomina “ethnic percepción”.  De este modo, Anku nos presenta una propuesta analítica que permitiría externalizar las dos propiedades del ritmo: la física u objetiva y la psicológica o cultural.

En su tesis,  “Alegoría de la cueva” en forma y representación, Platón distingue entre dos —niveles de la realidad— uno que es muy volátil e imperfecto y el otro, un idealismo que se entiende por vía del intelecto. Este concepto filosófico coloca, en pocas palabras, el problema que cualquier interesado en el estudio erudito y entendimiento de estructuras en la música africana debe confrontar. Por ello se reconoce ahora, generalmente, que los principios organizativos de los tambores africanos, por ejemplo, encierran un único cuerpo composicional de alta concepción intelectual. Para captar el nivel de realidad del cuerpo en su manifestación interpretativa, uno necesita transcripciones objetivas y confiables, un proceso que transforme una disposición intuitiva, aparentemente irracional y volátil de los tambores de baile africanos, cultivados y practicados por tradición oral, en información cuantificable para el análisis teórico.

Los dos niveles de realidad de Platón, también son relevantes para entender el rol de la tradición oral en este proceso. Para la filosofía africana es una predisposición hacia dualidades conceptuales y la visión del mundo del idealismo. El mundo espiritual es constantemente una parte de la vida.  Un bailador enmascarado lleva la imagen de un ser espiritual en una mascarada, mientras un curandero tradicional realiza una jornada espiritual en el campo del conocimiento, perfección y verdad que están escondidas para otros. El idealismo, de esta manera, constituye un espacio cultural-mental, un nivel de entendimiento crítico e intelectual, que cae profundo en la memoria colectiva de un pueblo, y que es preservado por vía del intelecto de aquellos recordados como guardianes de la tradición, tales como talladores, tejedores, cantantes rezanderos, curanderos tradicionales, sacerdotisas y sacerdotes, incluyendo músicos maestros que proveen liderazgo musical para la comunidad.  Por lo tanto, lo que es manejado por la tradición oral —el estado de la realidad— constituye un campo virtual donde la esencia de la cultura musical del pueblo manifestada, por ejemplo, en su tradición de los tambores es almacenada.

Aunque las comunidades comparten una memoria colectiva de sus tradiciones musicales, los niveles de memoria individual pueden diferir. Ellos son críticos en el nivel de músicos maestros y general para la comunidad libre. Mientras todos los africanos tienen una habilidad innata para cantar, bailar y tocar tambor, en las comunidades, individuos de familias particulares son reconocidos como músicos maestros y guardianes de tradiciones particulares además de habilidades artísticas. Una actuación comunitaria, por consiguiente, emerge de un principio de participación social con una alta incidencia de interacción comunal y social. Interponiendo un amplio grado de tolerancia en este proceso de  actuación comunal, finalmente compensa para las disparidades obvias, la cual puede comprometer manifestaciones del ideal.

En razón de que la música acoge diversos niveles de musicalidad se debería entender como tal en el proceso del estudio de grabación, para los propósitos de trascripción, análisis y, finalmente, formulación de una teoría. Una trascripción confiable, por lo tanto, debería tener completo conocimiento del estado de la realidad en el nivel apropiado de búsqueda, y no debería ser dependiente solamente del entendimiento del estudioso de las manifestaciones de la interpretación grabada. Para una actuación comunitaria es, simplemente, una representación del ideal o estado de la realidad almacenada en la memoria colectiva y manifestada en el nivel de la “experiencia sensorial”.

Notación

Es de conocimiento común que las transcripciones de la música africana se perciben como problemáticas. Esto es debido, principalmente, a que la noción popular del uso de notación “común” (convención occidental) en su representación es, en gran parte, deficiente y no confiable. Esta visión ha conducido a esfuerzos por encontrar métodos alternativos de transcribir^[1] la música africana tradicional, lo que obviamente, no se ha conseguido con el trabajo que se ha intentado. Todavía aquellos quienes abrazan la notación convencional “occidental” no han desarrollado ningún marco conceptual explicito, ni han dedicado atención teórica para la clarificación del sistema en aplicación a la música africana.

El crecimiento del escepticismo acerca del uso de la notación occidental parece asumir que la volátil e ilógica que se percibe, o la naturaleza irracional de la organización de la música tradicional africana, no se presta a la clase de sistema lógico que “estructura y anima” el sistema de notación común y, por lo tanto, su aplicación debe ser abordada con cautela. Es lamentable que la pasión por ver diferencia entre las culturas del mundo haya así, realmente, caracterizado la erudición intercultural como para crear una división entre el Oeste y las otras culturas del mundo. Existe una historia africana acerca de tres hombres ciegos que entraron en contacto con un elefante. Uno tocó la trompa, otro la pierna y el tercero la parte ancha del cuerpo. En la descripción del elefante, uno dijo que era largo como una serpiente. El otro dijo que era algo parecido al tronco de un árbol. El tercero dijo que era una superficie plana como una pared. Debemos comenzar por vernos a nosotros mismos como parte de una completa indivisibilidad y que nuestras similaridades pesan más que nuestras diferencias. Tal pasión por ver diferencias, falla en conocer ciertos elementos humanos fundamentales que nos unen. Si bien la notación ha sido creada en Oeste medieval para satisfacer ciertas necesidades especiales, estas necesidades pueden también aplicarse a otras culturas hoy en un mismo sentido básico.

Grabando una interpretación de un nocturno de Chopín, con sus vueltas y giros  de expresión temporal y procurando presentar una trascripción fielmente de la actuación grabada, sin un previo entendimiento de los mecanismos de la dinámica de ese estilo musical, sería absolutamente absurdo. La partitura original, de la cual la actuación se produce, representaría el idealismo composicional del intento del compositor, mientras la grabación de la interpretación de la actuación simbolizaría una representación de ese idealismo. Igualmente, en el contexto africano, la actuación comunal de la colectividad, colocando un amplio grado de tolerancia, simboliza una representación del idealismo acoplado en el intelecto de músicos maestros en un nivel crítico.

La trascripción requiere de la integración de una cantidad considerable de experiencias con la música (Nketia 1985). Reconocer la percepción étnica colectiva  es un paso importante  hacia la realización de una trascripción confiable. Intercambiar esta posición por especulación o inferencia destruye el compuesto étnico e identidad. Finalmente, el tactus y, por esa materia, la métrica, es el elemento más importante sin el cual el transcriptor no puede liberar enrejados del proceso de transferencia del intuitivo al cuantitativo. Conocer, precisamente, donde caen los golpes y que relaciones ritmáticas especificas están establecidas dentro de cada “área de golpe” es preeminente en esta decisión. Tamboreros africanos tienen nociones precisas de los detalles más minuciosos del ritmo que tocan y, desde luego, las combinaciones prescritas de ello. El campo de investigadores necesita estar conciente del hecho de que estos músicos cultivan un infalible sentido de tolerancia para otros que pueden estar rítmicamente deficientes —un importante componente filosófico de hacer música comunal.

Un tamborero kundum  de la tradición Ahanta de Ghana, puede completa y fácilmente acomodar el siguiente ritmo (a), en lugar del ritmo (b) en las manos de un novicio o alguien que no está totalmente dotado con un sentido del ritmo.

La diferencia entre a. y b. es solamente una trigésima segunda nota, claramente perceptible para el músico maestro africano.

El Fundamento Teórico y los Principios de la Organización Estructural

Es importante investigar el problema de la sintaxis y etnicidad  rítmica como base para formular un fundamento teórico para el análisis. Pero primero, por el bien de aquellos que no están bien informados de los procedimientos generales de los tambores de baile africanos, las siguientes son cuatro declaraciones descriptivas sobre la organización estructural.

1. Los tambores africanos son un microcosmos de la vida comunitaria de la colectividad en África. Aunque hay algunas contribuciones hechas por creadores individuales de música, son más las expresiones que se dan por experiencias colectivas en actividades musicales con tendencia hacia un grado extenso de participación comunitaria. Sea por interpretación individual o compartida como experiencia colectiva, la música es, sin embargo, rígidamente controlada por un ritmo recurrente algunas veces asociado con la función del patrón de Campana, típico de los tambores del Oeste africano. Este concepto estructural de control, sin embargo, no siempre es exteriorizado junto con la música. Prevalece mentalmente y controla su percepción estructural como, por ejemplo, en el caso de un intérprete solista tocando un xilófono o Mbira/Kalimba-piano de dedo.  

2. Este concepto de Línea temporal (Time line) del ritmo de campana tiene un significado de Ciclo de tiempo porque la música africana se percibe esencialmente como un concepto circular más que lineal. Episodios de interpretación (los cuales pueden incluir múltiples instrumentos, un cuerpo de canciones y bailes) son todos organizados alrededor de esta matriz estructural, haciendo posible que los intérpretes puedan entrar y salir de la ejecución  sin mucha inhibición. Hay, sin embargo, señales prescritas claramente para cada suceso.

3. Los episodios están unificados por una recurrencia común bajo la corriente de un golpe regulativo (Nketia 1974) por ciclo, el cual se divide por cuatro golpes equidistantes. El golpe regulativo con sus divisiones de golpes equidistantes no debería ser malinterpretado como un concepto métrico de 4/4. En lugar de eso, es una definición estructural del lapso del ciclo de tiempo. Sin embargo, un metro sencillo controla todas las partes compuestas de la interpretación.

4. El conjunto de tambores consta de dos conceptos básicos —el “Ostinato” de fondo de un lado y el concepto de Tambor Maestro del otro. Visualiza el “ostinato” de fondo como conformado por ritmos circulares concéntricos, cada uno con su propia orientación hacia el golpe de regulación del círculo del tiempo y de esta manera mostrando la entrada alternativa que relaciona la bifurcación del golpe regulativo.

Contra este constante marco estructural de "ostinato" de fondo, el tambor maestro “proyecta” una sucesión de fascinantes manipulaciones rítmicas lógicamente ordenadas, las cuales están simultanéate mente reguladas por el principio del tiempo común del ciclo de tiempo  Una representación visual muestra una súper-estructura de entrecruzamiento complejo del concepto circular fundamental.

Linealmente, el concepto de “ostinato” representa ritmos de igual periodo estructural  arreglados en varias relaciones integradas confluyendo en un solo golpe central — el golpe regulativo.

 El ostinato, por consiguiente, equivale a un concepto de enlazamiento de esta idea fundamental

Mientras el "ostinato" se compone de múltiples instrumentos, el concepto de tambor maestro tiene la misma idea de varios ritmos prescritos relacionados con el golpe regulativo, pero interpretados por un instrumento – el tambor maestro. Este procedimiento manipula las células estructurales en distribución lógica con la misma referencia estructural del "ostinato".

¿Cuáles son entonces las propiedades estructurales de estas células ritmáticas?

El conjunto, propiedades fijadas y tipos establecidos.

El periodo estructural constituye un ciclo de tiempo. El ciclo de tiempo finalmente define un conjunto. El periodo del conjunto es, por lo tanto, un módulo estructural del cual la interpretación completa proviene. Volveremos otra vez a esta afirmación en una discusión más adelante.  Las siguientes son las propiedades fijadas y correré con el riesgo de reiterar estas propiedades, incluso, pagando el costo de sobre elaboración.

Estas propiedades caracterizan coherencia con el conjunto de ritmos, fácilmente reconocible, del periodo del patrón de campana. Realmente todos los patrones ritmáticos de la composición del conjunto están concebidos dentro de este periodo fijado o manipulaciones de este concepto establecido.

Hay tres tipos de conjuntos identificables observados en la música africana. Estas categorías establecidas se basan en una división sicológica  de los cuatro golpes equidistantes dentro de un enrejado matemático de cualquiera de los dos, dupla, triple o una combinación de ellas.

Este concepto de enrejado podría ser semejante a las ideas del Ars Nova de la 13^th centuria de  tempus perfectum, tempus imperfectum y sus combinaciones.  Los conjuntos constan de enrejados compuestos de 24 puntos de tiempo (basado en la referente nota decimosexta en el caso del conjunto de 12) y 32 punto de tiempo (basado en la referente nota trigésimo segunda en el caso del conjunto de 16).  Son también evidentes particularmente en referencia a la música del tipo de conjunto cruzado...

Cada tipo de música consta de un tipo de enrejado particular.  Los músicos africanos caen naturalmente dentro del enrejado métrico apropiado para cada interpretación.

Imaginemos un pequeño grupo de expertos tamboreros africanos de varias extracciones étnicas comprometidos en una interpretación, juntos por primera vez – una situación que se podría describir en término jazzisticos como una “jam session”.  La gran imagen, o la suma total de la presentación suenan grande para cualquier estándar africano. Sin embargo, la música ejecutada no puede ser reconocible o identificable para alguna tradición étnica particular. Primeramente, porque la colección de instrumentos usados por los intérpretes es de varias tradiciones, lo cual puede resultar en un ambiente sonoro no familiar. Segundo, los ritmos individuales constituyentes que contribuyen a la imagen del gran sonido no están predeterminados ni tampoco son de alguna de las extracciones étnicas.  Por consiguiente la distintiva “africanidad” de la música ni esta basada en fuentes de sonido particular, ni en ritmos individuales peculiares constituyendo la suma total.

Como un músico de blues que entra a un club a unirse a una presentación sin conocer la canción, el elemento clave que mantiene a los tambores africanos unidos dentro de su carácter distintivo, en este escenario particular de improvisación, es el conocimiento de los poblados estructurales en la organización del conjunto por un lado y la categoría del enrejado por la otra, compartido por los ejecutantes. Hablando francamente, los arquetipos enrejados constituyen tres amplias “canciones”. En un marco no étnico, cualquier combinación de ritmos es admisible en una interpretación del mismo arquetipo enrejado. En este nivel, no hay respuestas erróneas. El factor étnico, o una desviación de él, es el elemento esencial en determinar lo que constituye una improvisación.

El efecto de cruce no esta necesariamente incorporado en yuxtaposición con el enrejado primario. La mayoría de las veces a un instrumento del conjunto se le asigna esta parte particular como en el siguiente ejemplo.

El ejemplo de yuxtaposición a veces ocurre en los ritmos del tambor maestro mientras todos los otros ritmos en el grupo permanecen en el conjunto primario. El efecto es completamente alterado con una cantidad de tensión, ansiedad y a veces asociado con estados de trance en la música del culto a Yeve, Akom, Trovu, ya sus contrapartes, Santería y Candombe en la diáspora.

Una dimensión significativa particularmente corresponde con ciertas implicaciones sociales de las tres categorías de enrejado. Hasta ahora, basado en las tradiciones en las cuales la teoría ha sido aplicada, hay algún grado de correspondencia entre el enrejado de 16 con la música recreacional, el enrejado de 12 y la música ceremonial, y el enrejado cruzado con la música ritual o de audacia.

La música en composición dupla, de un carácter de 6/8, generalmente induce a sentimientos de seriedad, algunas veces asociado con ceremonias, por ejemplo, música funeral de Adowa.

Esto es, música que es esencialmente duple de un carácter de 2/4 es generalmente asociada con situaciones menos serias de contenido divertido. Por ejemplo Gahu o Hi-life.

      Gahu:

      Hi-life

Ejemplos de enrejados cruzados incluyen cazadores, guerreros ejecuciones musicales –música que nos predispone a estar bravos y a invocar nuestra conciencia espiritual. Estos utilizan cruce de elementos de los tipos de duple y triple. Ejemplos incluyen: Kundum, Akom, Trovu, Adevu, Fontomfrom, Agbadza, etc.

Deberíamos distinguir entre conjuntos cruzados de un tipo primario de enrejado 16 y un tipo primario de enrejado 12.

Ejemplo de un tipo primario de enrejado 12 de la parte del tambor maestro de Agbadza :

Sintaxis y Consideraciones Psico-acústicas de los Ritmos del Conjunto:

El Ritmo Consta de Dos Elementos Importantes

Cuando escuchamos un pasaje ritmático sin ninguna indicación de los golpes preconcebidos, hay una tendencia natural a asumir una percepción auto-determinada basada ya sea en nuestra memoria de una experiencia previa o por alguna inclinación natural. Escuchar, por consiguiente, está condicionado subjetivamente por nuestra elección de percepción. La elección, sin embargo, no representa necesariamente la forma en que el ritmo ha sido transmitido a nosotros resultando una disparidad entre la percepción del transmisor y la del recipiente. Por ejemplo, el siguiente ritmo circular tocado sin ninguna indicación del golpe de acompañamiento (ejemplo a) podría ser percibido de dos o más formas (ejemplos b y c):

En un nivel superficial, ambos ritmos son lo mismo considerando su concepción circular. Los ejemplos b y c representarían entonces percepciones de otras pocas posibilidades disponibles para el recipiente. Por ejemplo, el intérprete/transmisor puede estar pensando en una percepción completamente diferente...

… Una clase de ilusión auditiva, comparable al estímulo visual del fenómeno de ilusión perceptiva, usted puede estar ya familiarizado con él.

Escuchando el siguiente ritmo desde una perspectiva de los Ewe del norte de Ghana levantaría a la trascripción de abajo:

Un ritmo similar entre los Fon de Benin o los Lukumi de Cuba tendría una percepción completamente diferente.

Medida del Isomorfismo Ritmático.

Basado en el conjunto de propiedades del ritmo y las materias perceptivas de etnicidad  elucidados, uno de los mayores problemas enfrentados por el analista es el problema de la comparación y la descripción en vista del dilema ritmático del isomorfismo y el “homonimicismo”. Como un ejemplo, emplearé uno de los más discutidos y propagados patrones de campana en la música africana, el cual Anthony King describe como “El Patrón Estándar Yoruba”  para explicar mi modelo analítico. Este patrón tiene intervalos de duración de 2212212.

Imaginemos que el patrón se toca repetidamente a una audiencia mezclada de Anlo Ewe de Ghana, Yoruba de Nigeria and Bemba de África Central. La transformación circular del patrón ascendería a rotaciones isomórficas del patrón inicial  2212212. Esto es porque, aun cuando el patrón puede sonar lo mismo, cada tradición puede escucharlo desde un punto de comienzo diferente

El siguiente problema es, cómo cada uno percibe el golpe regulativo y las subsecuentes áreas de cuatro golpes del patrón.

En este punto podemos concluir que los tres ritmos no son lo mismo, al menos desde el punto de vista de la constitución étnica de la audiencia.

Para comparar los tres conjuntos de patrones, aislemos los elementos que son comunes y aquellos que no lo son en los tres ritmos.

1. Los tres conjuntos de ritmos pertenecen al mismo tipo de enrejado 12.

2. Ellos también constan de siete puntos de ataque cada uno.

3. Desde que representan rotaciones^[2] dentro del mismo conjunto inmodificado, será de ayuda escoger un conjunto estándar arbitrario dentro de la rotación (la  primera forma) que serviría como punto de referencia. Definiríamos primera forma como el patrón de rotación con, al menos, arreglos interválicos en el comienzo del conjunto sin re-arreglar el orden de los intervalos de tiempo (una forma no ordenada). La primera forma  de todas las seis rotaciones posibles del original es por consiguiente 1221222.

4. La primera forma <1221222>, y sus rotaciones son las siguientes:

<2212221> Rotación 1

<2122212> Rotación 2

<1222122> Rotación 3

<2221221> Rotación 4

<2212212> Rotación 5

<2122122 >Rotación 6

El patrón Yoruba  <2212221> sería rotación 5(R5) del primero. El Bemba rotación 2 (R2) y Ewe rotación 1 (R1).

5. Finalmente, describiríamos el golpe regulativo en términos de la colocación de un punto del tiempo particular con respecto al patrón original. Por consiguiente, la percepción Ewe del golpe regulativo (marcado con una flecha hacia abajo) es en el punto del tiempo 1 de la rotación 1 de la primera, por lo tanto sería descrito como el punto 1 del tiempo regulativo —indicado como RTP 1. El Yoruba es en RTP 11 de la rotación 5 mientras el Bemba es en RTP 4 de la rotación 2 del primero.

El paradigma esquemático está arreglado como sigue:

Tipo de conjunto  No de puntos de ataque [forma primera] Rotación; punto del tiempo regulativo 

           Por ejemplo:

El esquema provee una forma de mostrar claramente tanto las propiedades físicas como las psicológicas de los tres conjuntos ilustrados. Aunque los conjuntos parezcan ser isomorfos, el esquema hace evidente que sus percepciones culturales en términos de sus rotaciones y ocurrencias del golpe desde el punto de vista étnico.

El Análisis Estructural

La intención de este segmento del documento es ofrecer un panorama del proceso analítico, el cual oriente las consideraciones para la distribución y manipulación lógica del intérprete, de los conjuntos dentro de la trascripción suministrada.

El documento provee tres formas de ver y tener sentido del seguimiento del análisis.

Para detalles posteriores y explicaciones de estos procedimientos, el libro del autor proyectado sobre la materia pronto estará disponible  e incluirá ocho largas y completas transcripciones con su correspondiente audio, descripción del proceso analítico y procedimiento de interpretación. El siguiente, sin embargo, es un pasaje analítico de un baile social del Ewe de Ghana^[3]..

Ejecuciones circulares de un conjunto de orientaciones.

Finalmente, la ejecución total del manejo de las principales manipulaciones tamboriles, consisten de 5 temas entre todas las secciones (dos de ellas han sido presentadas en este estudio), según lo ilustrado.

En resumen, "Interior de la mente de un maestro del tambor" procura presentar un nuevo enfoque de la música africana, desde un estudio intuitivo y aparentemente irracional, a una teoría cuantificable.  Destaca los elementos claves de la sintaxis del ritmo en la música tradicional africana. En última instancia, exhibe la aplicación de un conjunto de teorías estructuradas propuesta por el autor a un modelo analítico.  El sistema revela dos acercamientos analíticos complementarios: un sistema lineal detallado y las interpretaciones de las ejecuciones circulares las cuales representan un vistazo al resumen estructural del análisis.

Sections of this paper have been published in IASA Journal, Vol. 23 (2004) and Music Theory Online, 2000, Vol. 6 No 1: Society for Music Theory.

Notas

• [1] Koetting 1970, Pantaleoni 1972, Greene 1983.
• [2] See also Rahn 1987, Pressing 1983.
• [3] Cfr. CD.II.13.

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