¿TERMINÓ LA POLÉMICA SOBRE LA SALSA?

Fania All Stars

En primer plano los dos extraordinarios bailarines: Roberto Roena y Aníbal Vázquez

 Tomada de la Revista Waxpoetics, oct/nov 2006

Por: ©Leonardo Acosta

La Habana - Cuba

Leonardo Acosta nació en La Habana Cuba. Durante la década de los años 1950 trabajó como saxofonista con las jazzbands Habana Melodía, Cubamar, Julio Gutiérrez, Benny Moré, Rafael Somovilla, Rey Díaz Calvet, Armando Romeu, Chico O'Farrill y Aldemano Romero (Venezuela), y con grupos de jazz como los de Eddie Shu, Tedd Corabi, Kenny Drew y los que él organizó junto a Frank Emilio (piano), Orlando Hernández (bajo), y Walfredo de los Reyes (batería).  Junto a Walfredo de los Reyes, el saxofonista Gustavo Más, el discjockey Horacio Hernández y otros músicos conocedores del jazz, organizó el Club Cubano de Jazz, que llevó a La Habana entre 1958 y 1960 a músicos como Zoot Simms, Mundell Lowe, Stan Getz, Philly Jones y entre otros. Con más de 14 títulos publicados, sus libros sobre música incluyen Música y épica en la novela de Alejandro Carpentier (1981), Música y descolonización (1982), Del tambor al sintetizador (1983), Elige tú que canto yo (1983), Descarga Cubana (2000) y Raíces del Jazz Latino Un Siglo de Jazz en Cuba (2001).

Desde sus inicios y por más de dos décadas, la música que conocemos como Salsa no ha dejado de ser motivo de polémicas sin cuento, tanto en Nueva York como en la Habana, en Caracas como en Cali o San Juan. Los principales temas en debate han sido: ¿Existe realmente la Salsa como una música original? ¿Se trata de un "género", de un "estilo", de una " corriente" o a penas de una "manera de hacer"? ¿Posee elementos originales, o es una mera copia de la música cubana de los años 40 y 50, sobre todo del son? Si es algo más que una moda o un sello comercial, ¿cuáles son sus aportes y cuáles sus diferencias con la música cubana anterior? Finalmente, no podía faltar la discusión sobre quién —y cuando— acuñó el término Salsa, que pegó de inmediato y se internacionalizó.

La propia génesis de la Salsa fue problemática. Hoy nadie puede ignorar que sus principales propulsores fueron músicos puertorriqueños residentes o nacidos en Nueva York. Ya desde los años 40 y 50 brillaron en la escena musical neoyorquina varios boricuas y baste recordar que de las tres bandas que abarrotaron el Palladium, la ya legendaria Meca de la música afrocubana y el mambo, dos eran dirigidas por puertorriqueños: la de Tito Puente y la del muy llorado Tito Rodríguez. La tercera fue la de Machito y sus Afrocubanos, que sin duda fue la más importante y la que trazó pautas en la música afrocaribeña de su época. Si a esto agregamos la presencia de otros estelares músicos y cantantes cubanos en Estados Unidos, podemos explicarnos por qué fue nuestra música -aparte de otros factores- la que se impuso entre los hispanoamericanos e incluso entre los públicos tanto negro como blanco de Nueva York y gran parte de los Estados Unidos.

Aparte de Machito (Frank Grillo), su hermana Graciela y el imprescindible Mario Bauzá, estaban Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez, Chano Pozo, Chico O' Farrill, Anselmo Sacasas, René Hernández, Cándido Camero, Vicentico Valdés, Armando Peraza, Gilberto Valdés, Chocolate Armenteros, Mongo Santamaría, Marcelino Guerra y Chombo Silva, entre otros, más los que llegaron a fines de los 50 como Israel López (Cachao) o José Fajardo. Si a esto añadimos el peso de las grabaciones de verdaderas leyendas como Benny Moré o la Orquesta Aragón, puede entenderse porque los puertorriqueños y newyorricans se dedicaron a la música cubana más que a la suya propia; hubo que esperar a Ismael Rivera y Rafael Cortijo para que se prestara atención a la plena y la bomba. En la década de los 60, los ritmos cubanos y sus intérpretes pasaron a un segundo plano debido a dos motivos: la ruptura de relaciones entre Estados Unidos y Cuba, que impidió el libre flujo de músicos cubanos, y la "invasión" del rock británico, que acaparó la atención del público joven en todo el mundo y desplazó incluso a músicas afronorteamericanas como el jazz y los rhythm & blues, ese popular género que engendró al rock-and roll en los 50 y nutrió al propio rock de los 60.

Los nuevos ritmos cubanos no llegaban ya a Nueva York, y el éxito de la bossa nova brasileña y de la "pachanga" resultaron efímeros ante la incontenible marea roquera. Por otra parte, en USA nunca se habló de "música popular cubana", sino de 'mambo' o 'chachachá'. Y nada parecía surgir para reemplazarlos. Mientras tanto, talentosos músicos de Nueva York (principal centro de difusión mundial de la música cubana) preparaban el relevo: se llamaban Johnny Colón, Héctor Rivera, Joe Cuba (Gilberto Calderón ), los hermanos Charlie y Eddie Palmieri, Joe Bataan, Ray Barreto, Willie Bobo, Bobby Marín, King Nando, Ralfi Pagán, Larry Harlow, TNT Band, Joey Pastrana, Johnny Zamot, Pete Rodríguez.

Por esos años surgió una nueva modalidad bailable entre los negros norteamericanos: el bugalú (boogaloo), que inspiró a los latinos para crear la fusión que se conoció como Latin boogaloo o "bogaloo latino". Entre los cultores de esta nueva onda estaban Richie Ray, Johnny Colón, los hernanos Lebrón, Joey Pastrana, Pete Rodríguez, Willie Colón, Ray Barreto y el sexteto de Joe Cuba con Jimmy Sabater y Cheo Feliciano. Algunos de ellos emplearon letras en inglés y español y lograron cruzar la fronteras entre distintos públicos: ante todo, en 1967 lograron impactar a los afronorteamericanos, pues en medio de su lucha por los derechos civiles, varios textos de "bugalú latino" expresaban solidaridad con su causa; pero incluso hubo números que se impusieron a escala nacional, llegando a penetrar Joe Cuba en las listas de los hit parade.

Tal como señaló César Miguel Rondón (El libro de la Salsa, 1980); el éxito inmediato del boogaloo y el auge de las descargas improvisadas —siguiendo la pauta trazada por Cachao— contribuyeron a marginar aún más las grandes bandas de los años 50 y a los propios géneros tradicionales cubanos. La reacción no se hizo esperar, y algunos de los 'monstruos' de esta corriente, como Tito Puente, junto con varios empresarios y disc-jockeys, se confabularon contra el boogaloo, que finalmente pasó a mejor vida. Poco después, a finales de los años 60 y a principios de los 70, comienza a abrirse paso, con distintos cambios en los ritmos, orquestaciones y enfoques, lo que pronto se llamó Salsa, de la cual han dicho los críticos Charley Gerard y Marty Sheller (1989) que: "Surgió a la palestra a través de la moderna tecnología del estudio de grabación!" (....) La Salsa fue indudablemente el primer estilo de música latina en que los valores del proceso de producción fueron de importancia primordial. La Salsa fue recibida con enorme interés debido a la promoción que le hicieron los que tenían un interés financiero en su éxito(...) En gran parte, la Salsa se convirtió en la creación de la Fania Records. A fines de los 60, la Fania comenzó a distribuir discos bajo su propio sello y también los de las pequeñas compañías de música latina independientes. La Fania estaba interesada en controlar la dirección de la música que ayudó a popularizar y que distribuyó tan exitosamente por el mundo entero.

Debido a esta tendencia, se quería persuadir a los artistas que no se apartaran del sonido característico que los había dado a conocer. Se insiste aquí en el giro comercial que, en efecto, imprimió la Fania a la música. Entre altas y bajas, aciertos y errores, la disquera promovió, bajo la dirección artística de Johnny Pacheco, cierto auge de la charanga cubana en Nueva York (que ya había inciado Palmieri) y en general, lo que Rondón ha calificado de tendencia "matancerizante", y a la larga perdió su hegemonía al poner trabas a las tendencias más progresivas dentro de la Salsa.

REACCION CUBANA ANTE LA SALSA

Quizás con excesiva vehemencia, los cubanos impugnaron airadamente la Salsa desde que se acuñó el término: y lo curioso es que hubo entera coincidencia entre los cubanos de la isla y los de Nueva York. Mario Bauzá, Machito, Cachao, todos a una negaron que la Salsa fuera otra cosa que la misma música tocada por ellos en los años 40. Tito Puente, totalmente identificado con la música cubana de la fructífera Era del Mambo, el Chachachá, y el Afro-Cuban Jazz, no se cansa de repetir que la única salsa que conoce es la salsa de tomate.

En Cuba no se trató solo de los músicos, sino también de periodistas, musicólogos y todo el aparato difusor de la música, y en cierto momento llegó a establecerse una prohibición no formulada contra la Salsa. (Como de costumbre la radio nacional nos libró entonces, al menos en parte, de lo que se había convertido en otro tabú ridículo, como el impuesto antes contra el rock). La Salsa fue indudablemente el primer estilo de música latina en que los valores del proceso de producción fueron de importancia primordial.

Quizás con excesiva vehemencia, los cubanos impugnaron airadamente la Salsa desde que se acuñó el término. Veteranos músicos como Enrique Jorrín, Antonio Arcaño, Rafael Lay, Rosendo Ruiz Quevedo, Richard Egues y otros, rechazaron la Salsa en actitud muy similar a la de sus cofrades en el exterior. Fue casi un problema de honor nacional. No faltó quien pensara en una cuestión generacional, pero sin duda esta reacción contra la Salsa partía de una lamentable realidad: las imitaciones y hasta plagios de estilos y números cubanos por parte de ciertos músicos inescrupulosos de allá que afectaban directamente a los cubanos, imposibilitados además de establecer reclamaciones legales por tales abusos. Por otra parte, surgía allá una Salsa 'política' con Rubén Blades y Willie Colón, que fue aceptada en Cuba sin reservas. Y el bloqueo cultural contra Cuba, y más concretamente contra nuestras agrupaciones musicales, entró en una fase de 'distensión' hacia 1978. La CBS grabó un LD y patrocinó una gira de Irakere por Estados Unidos, así como su participación en el Festival de Jazz Newport, y propició el Encuentro Cuba-USA en el teatro Karl Marx, donde paradójicamente actuó, junto a las estrellas de jazz y pop de la Columbia, la orquesta Fania All Stars. La ausencia de promoción por la parte cubana se sumó a la <barrera del silencio> ya existente, y la presencia de las estrellas de Fania en la Habana pasó prácticamente inadvertida salvo para algunos músicos que hicieron contactos amistosos con los salseros. Ni siquiera hubo lugar para la controversia, como sí ocurrió luego con la infortunada visita a bombo y platillo de Oscar de León, que significó un 'bandazo' de 180 grados en la política del aparato difusor musical.

En la década de los 80 el panorama salsero fue decayendo en Estados Unidos; el emporio de la Fania se derrumbaba y algunos críticos vaticinaron el fin de la Salsa. Llegaba el reinado de los 'cantautores' y divos de esa música cursilona, azucarada y comercial bautizada con acierto por la crítica norteamericana como "Spanish-pop", pues no es otra cosa que una imitación servil de lo peor del pop anglosajón. Varios salseros intentaron responder con la 'Salsa erótica', otra etiqueta a modo de reclamo publicitario, sin demasiado éxito.

En cambio, en Venezuela, Colombia y Puerto Rico se mantenía la popularidad de la Salsa y verdadera pasión por los ritmos caribeños, así como grupos y orquestas de auténtica relevancia. Mientras tanto, en Cuba seguía languideciendo la música bailable, afectada de una parálisis sin precedentes en nuestra historia y que comenzó hacia 1968-1970 cuando la juventud sólo parecía interesarse por la nueva trova o el heavy metal y otras variantes del rock. Que se trataba de una situación artificial lo vino a demostrar la televisión en 1979 con un programa titulado Para bailar, que evidenció el interés del público joven en nuestros ritmos bailables. Así quedó demostrado que los jóvenes cubanos se habían 'alejado' de su música simplemente porque no existían ya locales dónde bailar, como tampoco las orquestas tenían dónde tocar. Casi imperceptiblemente, se fueron creando en los años 80 las condiciones para lo que puede anunciarse como una verdadera explosión de agrupaciones de música cubana bailable. Estas orquestas supieron aprovechar el más mínimo espacio o coyuntura que se les iba presentando en esos años. Entre éstas podemos citar:

1.    La celebración de los festivales Jazz Latino Plaza, donde probaron fuerza y se dieron a conocer músicos y grupos que luego derivaron del jazz latino a la música bailable.

2.    La habilitación de algunos locales y espacios para el baile.

3.    El resurgimiento del turismo internacional.

4.    La creación de programas televisivos como 'Mi Salsa'

5.    La apertura hacia el exterior, con lo cual nuestras agrupaciones se han presentado en vivo en las Américas, Europa y Japón.

6.    El creciente interés de las disqueras y la radio de diversos países por difundir nuestra música más nueva, llegando algunos números y orquestas a situarse en el tope de la popularidad incluso en Nueva York.

7.    El renacimiento internacional de la Salsa y la música afrocubana, que incluso ha ganado adeptos en los países escandinavos, España, Suiza, Holanda y Japón, superándose el impasse de los años 80.

COMPONENTES Y APORTES DE LA SALSA

A todas estas, hemos soslayado la cuestión central: el debate en torno a la Salsa y los argumentos esgrimidos al respecto. ¿Es que la Salsa en realidad no es otra cosa que la amalgama de ritmos afrocubanos ya tradicionales? En este sentido la polémica puede muy bien terminar, pues casi todos los salseros admiten que la base de esta música es el son cubano, y otros ingredientes importantes, como el guaguancó, el mambo o el chachachá que también son de Cuba.

En cuanto a otros ritmos afrocaribeños, es cierto que varios músicos han logrado experimentalmente excelentes trabajos de fusión con la plena y la bomba, con el merengue, la cumbia o el joropo. Pero se trata de casos más bien asilados, no de la norma, y resulta difícil hablar de un género que no sea cubano y forme parte integral de la Salsa. Es más, el reciente auge del merengue ha venido a profundizar la brecha ya existente entre éste y la Salsa, y ambas partes enfatizan sus diferencias de manera acaso exagerada y hasta belicosas (una saludable excepción la constituyen Juan Luis Guerra y la 440). Los aportes salseros deben buscarse por tanto en otra parte.

En los momentos en que se era salsero o antisalsero, es decir, cuando dejó de emplearse la razón, el maestro Armando Romeu ilustró en varias charlas -o clases magistrales- las principales diferencias, al menos entonces (años 70) entre la Salsa y la música que se ejecutaba entre nosotros; y con una simple ecuación de primer grado explicaba la diferencia en los planos tímbrico y orquestal; allá (en Nueva York) habían cambiado y modernizado las secciones de vientos, manteniendo el ritmo tradicional; aquí se había hecho todo lo contrario, introduciendo la electrónica en el bajo y los teclados. Veinte años más tarde, diríamos que en líneas generales hay diferencias en: la manera de tocar y combinar los instrumentos de percusión; los montunos del piano; los bajos; los arreglos y formatos orquestales; las voces (inflexiones vocales, improvisaciones y estribillos); los movimientos escénicos, y los textos cantados.

Es un hecho conocido que los salseros en sus textos reflejan la vida cotidiana y la lucha social de la minoría hispanoparlante más o menos marginada en Nueva York y otras grandes ciudades de Estados Unidos y el Caribe. Y el hecho de que haya características propias de los textos de un género o estilo de música popular es importante, como lo demuestran la guaracha, el guaguancó, el tango, la ranchera, los blues, el bolero, y más recientemente la nueva trova.

En cuanto a parámetros exclusivamente musicales, hemos señalado los arreglos y formatos orquestales, con la preeminencia del trombón entre los vientos, lo cual proviene de una tradición boricua que pasa directamente de Mon Rivera a Willie Colón y se impone hoy en Cuba. Otro ejemplo sería el del contrabajo, que en Nueva York y el mundo salsero sigue la línea establecida por Cachao, Julio Andino y Bobby Rodríguez, mientras en Cuba se impuso el bajo-guitarra. Andy González lamenta con razón este cambio, con el cual se pierde la profundidad y el swing que proporciona el contrabajo acústico a la sección rítmica afrocubana (y al jazz). Andy, quien ha visitado Cuba, atribuye esa pérdida al hecho de que en la isla no entró el 'baby bajo' –sólo producido por la Ampeg en USA-, que posee las ventajas de la amplificación electrónica sin perder la calidad del sonido del contrabajo (Larry Birnbaum, 1992). En cuanto a los cantantes, al escuchar a ciertos salseros resulta evidente lo que deben a los pleneros y demás tradiciones vocales del Caribe. Por este camino y mediante el análisis de una discografía bien seleccionada, podríamos llegar a enumerar una serie de aportes de esta música a la tradición afrocubana y afroantillana. Baste ahora señalar que gracias a la 'actualización' o 'reinterpretación' de nuestra música por los 'neoyorricans' y otros caribeños, ésta siguió difundiéndose por el mundo durante tres décadas de aislamiento de la música cubana.

Larry Harlow, Bobby Valentin y Jerry Massucci

Tomada de la Revista Waxpoetics, oct/nov 2006

 Actualmente estamos comprobando que ésto fue positivo. Y felizmente, sin perder nuestras propias características y con espíritu innovador, en Cuba hemos asumido la Salsa como parte de una herencia común, dejando de verla como un alien al que se debe combatir. Y sin embargo, no creemos que llegue a cesar la polémica sobre un fenómeno cuyas raíces mismas nacen en zona de conflicto, como lo prueba la controversia sobre quién inventó o acuñó el término Salsa. Otro motivo para el debate, y acaso para otro artículo.

Notas

1.  Vernon Boggs. Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. New York, Excelsior, 1992.

2.  Cesar Miguel Rendón. El libro de la salsa.  Caracas, Editorial Arte, 1980.

3.  Charley Gerard y Mary Sheller. Salsa! The Rhythm of Latin Music.  Indiana.  White Clifft Media, 1989.

4.  Leonardo Acosta. Del Tambor al sintetizador. La Haban, Editorial Letras Cubanas, 1983.

5.  Larry Birnbaum.  «A Botton Man Speaks Out: Andy González, Bassist», en Vernon Boggs. Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City. New York, Excelsior, 1992.

Este artículo fue publicado originalmente en el periódico El Nuevo Día, de San Juan, Puerto Rico, el domingo 16 de junio de 1995; luego en Música Cubana, La Habana, No. 0 1997.

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