DEL CHANGÜÍ A LA SALSA Y MUCHO MÁS. GUANTÁNAMO EN LA ORBITA MUSICAL DEL CARIBE

José Cuenca Sosa

Nació en Guantánamo, Cuba, donde se licenció en Educación Musical por la Universidad Pedagógica de Guantánamo en 1993. Investigador  y Director-Fundador del Centro de Información y Documentación Musical “Rafael Inciarte Brioso”. Profesor  de Historia y Apreciación de la Música en la Universidad de Guantánamo. Miembro de sección de Musicología de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la Unión Nacional de Historiadores de Cuba, la Sociedad Cultural “José Martí” y la Fundación Nicolás Guillén. Preside el Comité Organizador del Festival Nacional del Changüí, en Guantánamo. 

Guantánamo, reservorio de la música cubana, ha estado marcada en su desarrollo histórico-social por diversas culturas (aborigen, hispánica, africana, europea y antillana). Esta región fue escenario de migraciones que del siglo XVIII a los años 50 del siglo XX partieron de Haití, Jamaica, Santo Domingo, Puerto Rico y otros países, y han contribuido decisivamente a que su música tenga un marcado acento caribeño. En la actualidad Guantánamo alberga a una de las mayores colonias de descendientes de haitianos, jamaicanos y puertorriqueños en el archipiélago cubano, quienes cultivan sus tradiciones músico-danzarias como el bembé, vodú, gagá, merengue, reggae, plena y otros.

Entre los aportes trascendentales de Guantánamo, la tumba francesa y el changüí ocupan por su singularidad los lugares principales. Estas  expresiones están unidas en su devenir histórico, social y músico-cultural, así como en su entorno geográfico. En ambas, las migraciones haitianas han jugado un papel fundamental, no por casualidad, descendientes de haitianos han sido los más destacados cultivadores de estos géneros.

El fenómeno de las Tumbas Francesas data de 1790, con las primeras oleadas migratorias procedentes de la isla de Santo Domingo, pues fueron precisamente los esclavos de los  colonos franceses  los que organizaron en los cafetales guantanameros estas fiestas, que con la incorporación progresiva de los criollos cubanos y la inevitable evolución histórico- social, sin perder su esencia francesa, se convirtieron en elementos de un folclor netamente cubano[1]. En los mismos escenarios guantanameros donde se da el fenómeno de las Tumbas y en su época de mayor florecimiento, el siglo XIX, tiene su origen el changüí, reflejo de importantísimas  tradiciones familiares que cristalizan a lo largo de este siglo.

Las zonas de los actuales municipios guantanameros de Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo, son la cuna de este género paralelo al son, que  tiene rasgos muy específicos que lo particularizan. Por esta misma etapa encontramos en Baracoa los nengones y el kiribá, tipos de sones muy antiguos que se tocan con el mismo conjunto instrumental: tres, bongó, marímbula, guayo (o güiro) y maracas.

A partir de la década del 20 del siglo pasado, comienzan a aparecer en los barrios periféricos de la ciudad de Guantánamo los llamados “focos changüíseros”, casas particulares donde era habitual la realización de toques de changüí y donde se congregaban  sus más destacados cultores, algunos de  los cuales con el tiempo se convirtieron  en figuras emblemáticas.

PRINCIPALES CARACTERISTICAS DEL CHANGÜÍ

En el aspecto social es una fiesta campesina que se trasladó a la ciudad y que puede durar hasta más de una semana. El convite se celebra generalmente para Noche Buena, Año Nuevo, algún cumpleaños o bajo cualquier pretexto. Decir en Guantánamo “Vamos a un Changüí” es el equivalente en otra parte de Cuba a decir  “Vamos a un Guateque”.  Pero es en lo musical donde encontramos lo singular de este fenómeno socio-cultural,  específicamente en sus instrumentos  principales: el tres, el bongó y la marímbula.

El tres es el instrumento líder, sin él no hay changüí. Es quien plantea el tema, da pie a la entrada del resto del grupo,  dobla  la melodía que hace el cantante, realizando los llamados “pasos de calle”  (puentes entre una y otra frase), introduce la descarga y conduce al clímax de despedida. El tresero changüisero nunca pone acordes, pues su instrumento tiene esencialmente una función melódico- rítmica.

La segunda punta del “Triangulo de Oro” del changüí es el bongó de monte, más grande que el normal y que a diferencia del  bongó en el son,  no mantiene un patrón estándar sino que permanentemente ejecuta repartos y acentuaciones muy similares al toque del Premier de la Tumba Francesa y a lo que hace el “quinto” en la rumba. En momentos de clímax, realiza además, ciertos bramidos característicos. Para cerrar el triangulo está la marímbula, casi extinguida en los formatos musicales cubanos y que en el changüí juega un papel fundamental, realizando la función de una especie de bajo pero con afinación indeterminada.

El diálogo bongó-marímbula, al que se suma el tres, da al changüí una riqueza extraordinaria donde la herencia africana es determinante. Junto a ellos, el guayo y las maracas mantienen un patrón regular muy cercano al toque del catá de la Tumba Francesa, como complemento del resto de los instrumentos.

Durante toda esta etapa que va de finales de siglo XIX a las primeras décadas del XX, encontramos numerosos tocadores, bailadores, cantores, creadores, tanto  del campo como de la ciudad. Este  proceso continuaría hasta llegar a un momento definitorio en la década del 40 con la creación del Grupo Changüí Guantánamo, agrupación insignia del género, que ha marcado su devenir histórico y músico-cultural  hasta nuestros  días.

El grupo se fundó en 1945 por los hermanos Latamblé Veranes: Arturo, bongosero y director, y Reyes  “Chito” (1916-1993), tresero, así como otros músicos, entre ellos Pedro Speck (1909-2000)  y Luís Céspedes (1909- 1991), bajo la orientación de Rafael Inciarte Brioso (1909–1991), importante músico santiaguero, radicado en Guantánamo a partir del año 1927. Con esta  agrupación  se estabiliza  el formato del  conjunto instrumental como lo conocemos hasta hoy y se agrega una pareja de baile. Anteriormente, el changüí se hacía a partir  de la presencia de un tresero y otros tocadores que podían auxiliarse de objetos como el taburete o una botella de cristal percutida con una cuchara. En ocasiones se han utilizado también el acordeón, el cuatro y la guitarra, práctica que no ha llegado hasta hoy.

Con el triunfo de la Revolución de 1959, a propuesta de Inciarte, el grupo es profesionalizado  como patrimonio de la música cubana. En los 60 acapara la atención de las instituciones culturales, locales y nacionales, siendo invitado en 1962 por el musicólogo Odilio Urfé al Primer Festival Nacional de Agrupaciones Folclóricas celebrado en La Habana. A partir de aquí, su presencia será habitual en  importantes eventos organizados en la Isla y en otros países del mundo. El resto de las agrupaciones de changüí se mantenía en las zonas profundas de la tradición y el entramado social.

No es hasta finales de los años 80 y principios de los 90 que podemos hablar de un fuerte y creciente movimiento changüisero, con la aparición y permanencia de numerosas agrupaciones en varios municipios y la incorporación al sistema institucional de la música de los formatos más destacados.

Con la creación en diciembre de 1999 del Centro de Información y Documentación  Musical “Rafael Inciarte Brioso”, la atención a este patrimonio músico-danzario adquirió organicidad y sistematicidad. La celebración de concursos para autores y compositores, competencias de treseros, bongoseros, marimbuleros, regineros (cantantes improvisadores) y bailadores, ha sido un impulso decisivo para el género, alcanzando su momento culminante con la instauración del Festival Nacional del Changüí “Elio Revé”, que organiza el Centro Inciarte con el auspicio de Instituto Cubano de la Música  y que  se realiza cada dos años desde el 2003, e incluye como segmento teórico el “Coloquio Rafael Inciarte. Simientes, paralelos  y proyecciones del Changüí”.

DEL CHANGÜÍ A LA  SALSA: CHITO, INCIARTE, LILI, REVÉ Y FORMELL

Las décadas del  30 y el 40 del pasado siglo permiten a Chito Latamblé, Rafael Inciarte Brioso y a Luís “Lilí” Martínez Griñán (Guantánamo 1915–La Habana 1990) consolidarse como figuras importantes de la música en Guantánamo, alcanzando notoriedad nacional. Chito despunta como tresero extraordinario no sólo en el changüí sino también en el son, siendo codiciado por las principales agrupaciones de la época. Inciarte colabora con Fernando Ortiz, Odilio Urfé, Argeliers León y otros musicólogos, en temas como el changüí, tumba francesa, el danzón, la trova y las estudiantinas.

Lilí en 1945 se incorpora al Conjunto de Arsenio  Rodríguez y perfila en el piano lo que conocemos como “tumbao”, en que es maestro y precursor, reflejando su contacto directo con el changüí, el nengón, el jazz y otros géneros habitualmente interpretados en la región de Guantánamo. También es pionero en la creación del conjunto como formato instrumental al fundar en 1943 en su ciudad natal la agrupación “Rarezas del 43”, donde aparecen cuatro músicos que dos años más tarde serían fundadores del Grupo Changüí de Guantánamo: Chito Latamblé (tres), Arturo Latamblé (bongó), Luís Céspedes (contrabajo) y Justo Kindelán (1918–2006) como cantante.

En los 50 Elio Revé Matos (1930-1997), conocido en el barrio guantanamero de la Loma del Chivo como Elio “Salsita”, viaja también a La Habana y funda su orquesta, llevando a las pailas los toques del bongó changüisero que aprendió desde niño. Esta forma “rara” de tocar las pailas todavía hoy no es entendida por muchos, tanto en los círculos de la música como en los ambientes populares. Revé tuvo en su orquesta a Juan Formell, quien después, con los Van Van, popularizó el changüí más conocido en Cuba y el mundo: “El Guararey  de Pastora”, del tresero guantanamero Roberto Baute Segarra (1905-1991), insertando este género en el movimiento salsero.

EL CHANGÜÍ  SE DICE ASÍ

Como autentica música del campo cubano, el changüí tiene su forma de cantarse. Según los más viejos testigos, era el tresero quien con su instrumento “cogía un tumbaíto” (pequeña frase introductoria y reiterativa)  y  empezaba la fiesta. Algunos de estos “tumbaítos”  han llegado hasta hoy: “Como baila el león a las doce”, “Yuca pa’ ti mamá”, ”Cada vez que te miro me vuelvo un dengue”.

En medio del jolgorio, aparecen los improvisadores o regineros y se arma la controversia. Se canta desde siempre a la mujer, a la propia campiña o cualquier otro tema doméstico, social o político.

Los changüíseros generalmente han cantado en cuartetas. Según el investigador santiaguero Alberto Muguercia: “Mientras los campesinos de las regiones centrales y occidentales de Cuba realizaban controversias intercambiando décimas, los de Oriente, sobre todo los del sur, aunque no desdeñaban la décima, utilizaban como metro predilecto a la hora de contrapuntear, la cuarteta”[2].

Mi apellido es Latamblé                                               

y Chito me llamo yo                                                      

mi hermano toca el bongó

y a mí me zumba en el tré 

A su vez, la doctora María Teresa Linares, en su libro El punto cubano nos dice: “Soneros muy ancianos nos  comunicaron que a la copla se le llamaba Regina y que se improvisaba también y se le denominaba regineros a los soneros improvisadores (...) también en muchos ejemplos del sucu- sucu y el changüí hemos encontrado décimas”.[3]

Un ejemplo de décima en el changüí es la dedicada al gran bongosero Andrés  Fistó “Taberas”:

                                                                Suena los cueros maestro

                                                        Pa’ que venga el bailador

                                                        Hombre sencillo y de honor

                                                        De este género el más diestro

                                                        Este bongosero nuestro

                                                        Hombre de mano ligera

                                                        Que lleva una vida entera

                                                        Dándole vuelta a los cueros

                                                        Fíjense los bongoseros

                                                        Que no hay dos como Taberas

En el caso del nengón y el kiribá, el primero tanto en Imías (donde no se hace kiribá), como en Baracoa,  se canta en cuartetas. El nengón de Imias se hace en forma de ronda donde intervienen hasta cuatro cantantes, uno a continuación del otro. No tiene ni guía ni coro, se canta libre y siempre comienza con la repetición de ¡Ey! o ¡Ay!, lo que algunos estudiosos denominan suspiro prolongado, llanto o grito, y que se hace  también  por los regineros de changüí. En Baracoa, tanto el nengón como el kiribá tienen un estilo de copla y estribillo. Ejemplo de nengón:

Pero báilalo (guía)

                                                        Para ti nengón (coro)

                                                        Pero gózalo (guía)

                                                        Para ti nengón (coro)

A continuación el solista improvisa las cuartetas:

                                                        Cógelo pa’ ti nengón

                                                        No quiero parte ninguna

                                                        Yo me quedaré a la luna

                                                        Como el gallo de Morón

El kiribá, que se canta al finalizar la fiesta  por la madrugada, es como sigue:

                                                        Kiribá, Kiribá (coro)

                                                        Yo me voy pa’ la montaña (guía)

                                                       Kiribá, Kiribá  (coro)

                                                       Y no tengo mucha prisa (guía)

                                                        Kiribá, Kiribá (coro)

                                                       Te regalo una sonrisa (guía)

                                                                Kiribá, Kiribá  (coro)

                                                                Por que a mí tú no me engañas (guía)

Y  MUCHO  MÁS

Los guantanameros siempre hemos recibido una gran cantidad de información musical a través de las emisoras de radio nacionales, del  Caribe y América, a las que se unen las estaciones de radio y televisión de la base naval norteamericana. Por Guantánamo y Santiago de Cuba entró la salsa a nuestro país, a través de  las emisoras Radio Aeropuerto (Venezuela) y CMKC (Santiago de Cuba). Las músicas del Caribe son parte de la identidad guantanamera, alcanzando como el merengue, los más altos índices de preferencia, muchas veces por encima de los géneros locales y nacionales. Hoy podemos encontrar agrupaciones que fusionan rap con kiribá, changüí con sucu-suco, con merengue, plena, danzón y otros ritmos.

Compositores del ámbito académico como Leo Brower, Pablo Ruiz Castellanos (1902-1980) y Keila Orozco, han llevado el changüí y el nengón a sus obras, a los que se une Conrado Monier con sus arreglos para coros. En el caso del  jazz, ha sido importante el acercamiento de músicos como el guitarrista norteamericano Benjamín Lapidus y la flautista canadiense Jane Bunnett.

Estos son los nuevos tiempos donde tradición y modernidad se dan la mano para perpetuar  LA MAGIA DE LO AUTÉNTICO.

Bibliografía

Alén, Olavo. La Música de las Sociedades de Tumba Francesa en Cuba. Editorial Casa de  las Américas. La Habana. 1986.

Cuenca Sosa, José; Yadira Bonome. Grupo Changüí Guantánamo: Música, Historia y Tradición. Guantánamo 2003. Archivo Centro Inciarte (documento inédito).

Gómez Blanco, Ramón; María Josefa Sánchez Heredia. Lilí Martínez: El Clásico del Son. Guantánamo. Biblioteca Provincial. 1999 (documento mecanografiado).

Inciarte, Rafael; Luis Morlote. Breve Historia  del Changüí  y sus componentes. Guantánamo. 1949. Archivo Centro Inciarte (documento mecanografiado).

Linares, María Teresa. El punto cubano. Editorial Oriente. Santiago de Cuba. 1999.

Muguercia, Alberto. “Estribillo, copla y poesía en el Son cubano”. Seminario del Son 1980. Biblioteca Provincial  Guantánamo. (Documento mimeografiado). 

Orozco, Danilo. “Changüí y Cumbancha: Ahora sí (changüíseros in  memoriam)”. Notas musicológicas  al CD homónimo. Estudios de Grabaciones Siboney.  EGREM. Santiago de Cuba.  2003.