La historia oral del álbum Harlem River Drive de Eddie Palmieri

Por.

Tomado de www.waxpoetic.com

 

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll

Herencia Latina

San Juan, Puerto Rico

 

 

 

Foto de Warren Flagler.

English version

Con el transcurso de los años, algunos críticos convencionales han analizado de manera detallada el disco “Harlem River Drive” de Eddie Palmieri, el cual fue grabado en el año de 1971. El álbum ha sido catalogado como "descabellado" y "aburrido", e incluso, "pretencioso". Esta mezcla de ritmos o “crossover” tampoco resultó del éxito que Palmieri y la casa de grabación “Roulette Records” esperaban, excepto entre los radicales de la “izquierda subterránea” y, más tarde para algunos “disc jockeys”  y aficionados al “groover”. Sin embargo, ha perdurado en la mente de muchas personas como el mejor álbum de soul latino, algo así como la culminación de los experimentos que se hicieron para la era del boogaloo nuyorican — muy popular en los 60 —. Me senté con Eddie en un estudio de grabación localizado en la calle cincuenta y tres en la ciudad de Nueva York para discutir acerca de este álbum y las influencias que le llevaron al cantante Jimmy Norman y a un equipo formado por músicos latinos talentosos y con dominio del estilo del R & B (“Rhythm and Blues”) a crear esta única, pero de alguna manera, excelente síntesis de los sonidos funk y afrocubanos en Nueva York. También hablé en varias ocasiones con Jimmy, que es uno de los héroes no reconocidos de la música americana, después de haber trabajado con H. B. Barnum y David Axelrod en Los Ángeles; con George Benson y Quincy Jones durante sus períodos en Seattle; con Jimi Hendrix (antes de alcanzar la fama) durante la era “chitlin”; y con The Coasters durante los años 70 para la época del funk. Jimmy también escribió varios versos para el tema “Time Is On My Side” ("El tiempo está de mi lado") de Irma Thomas; colaboró con Bob Marley (así como también escribió anónimamente para los Wailers en los temas “Soon Come” y “Soul Rebel”), y realizó la primera grabación para “Rastafarian groundation ceremonies in Jamaica” (dirigidos por Cedric Brooks) cuando estaba en la isla trabajando con Danny Sims y Johnny Nash.

De manera general, ¿qué factores condujeron a su decisión de realizar el álbum Harlem River Drive (HRD)?

Eddie Palmieri: La compañía discográfica con la que yo estaba grabando era la TICO y yo sabía que ellos estaban interesados en grabar la música bailable latina, por los artistas que manejaban; entonces, le propuse grabar algo diferente con el sello “Roulette”, una dependencia nodriza de la compañía. Y ellos me dieron el visto bueno contando con el apoyo del dueño de “Roulette”, el señor Morris Levy. Yo contaba con Tommy James y “The Shondells”, que estaban vendiendo una gran cantidad de grabaciones. Pensé que esto podría ser una manera de vender más discos, ¿no cree usted? Se me asignó la fecha de grabación, y luego a partir de ahí Ronnie Cuber [saxofonista / flautista] era el único que fue capaz de dirigir la orquesta. Y estaba Calvin Clash, quien escribió la letra de las composiciones y luego hizo los arreglos musicales. Había otro caballero que estaba involucrado de nombre Lockie Edwards. A través de él conseguimos a Jimmy Norman. Jimmy era una persona muy agradable. Él trajo algunas composiciones ejemplares y una en especial llamada “If (We had Peace Today).”  [Canta] (“I’d be a butcher and cut out the greed.”) Era increíble la forma en que lo agrupó todo. Ronnie estaba trabajando con la orquesta de Aretha Franklin, y con él estaban Bernard Purdie, Cornell Dupree, y Gerald Jemmott.   Estábamos trabajando en las diferentes modalidades de las composiciones. Luego llegó mi hermano Charlie a colaborarnos en el órgano.

Jimmy Norman: Yo estaba haciendo un montón de cosas en la música y con diferentes personas, así como también una gira con The Coasters; entonces recibí una llamada para respaldar un concierto vocal. Y cuando llegué allí, resulta que era sobre el álbum Harlem River Drive, aunque el álbum no se llamaba así en el momento. El estudio de grabación estaba en algún lugar de “Midtown Manhattan”. Recuerdo que estaban allí como dieciocho o veinte personas, y estaban acomodados en el suelo, en la sala de control, y en todas partes, esperando a Eddie. Eddie no había aparecido todavía.

¡Fue a grabar por primera vez con él, y Eddie ni siquiera había aparecido!

Jimmy: Eddie llegó al lugar aproximadamente una hora más tarde. Cuando por fin entró, había un susurro generalizado en torno a que no podríamos hacer la sesión. Luego nos presentaron a Eddie, y él dijo: "¿Usted cree que me puede cantar algunas canciones?" Y yo le respondí: "iClaro!", y entonces Snookie [Calvin Clash] me mostró las letras — no creo que las mismas tenían melodías —; eran más o menos algo como todo lo que se me ocurra. Así que pasé de corista a dirigir la parte vocal. El que se supone que debía de hacerlo por alguna razón no estaba allí. Ellos no aparecieron. Más tarde me enteré de que había peleado o discutido la noche anterior. Nunca antes había visto las canciones, pero por supuesto él me dijo: "Sí". Y estuvimos sobre ellas un par de veces, y eso fue lo que salió del estudio.

Fue casi un año para realizar este proyecto. Había momentos en que el estudio estaba lleno de personas, por lo que no había dónde acomodarse, y luego Eddie llegaba tarde y decidía que no quería trabajar ese día. Él decía: "Hey, lo podemos dejar para otro día".

Era muy relajado, y yo no hablaba español. Gracias a Dios que algunos no hablaban inglés. Se terminó siendo como uno de esos "acontecimientos", en realidad. Todos los días yo estaba deseando ir a algún estudio. Íbamos a diferentes estudios, y de hecho, cerca del final terminamos yendo a un estudio que quedaba en la calle Cuarenta y dos; era un estudio de cine.

Lo grabamos en la parte del audio de las películas, lo que abría las posibilidades de tener tantas pistas como las que necesitábamos. Así que lo terminamos finalmente, y todavía nadie sabía quién era yo. Tomamos la música y regresamos a las oficinas de Roulette donde estaba Morris Levy. Fuimos a su oficina para tocar, y la gente al escucharnos corría de todas las oficinas para averiguar quién era y de qué se trataba todo esto. Y como resultado, el tipo me preguntó quién era yo, y se me enganchó como nunca, y me preguntó si estaba interesado en hacer algo más. Por supuesto, lo vi como una oportunidad para grabar mi propio álbum. Hice un demo de cuatro canciones que nunca salió.

Eddie, ¿cómo fue que conocieron a Calvin Clash?

Eddie: Nos conocíamos de la escena. Era un tipo negro nacido en Harlem que solía ver la orquesta [La Perfecta]. Le llamamos "Snookie." Él venía a todos los bailes donde nosotros tocábamos. Era un fanático, y además, un escritor. Solía salir con su libro y estaba siempre escribiendo las letras de las canciones sobre la marcha.

A él le gustaba la música rock y el soul; sabía lo que estaba sucediendo con Hendrix [Jimmy]. Cuando me trajo la letra, la hizo en una carpeta de gel. Así que nos reunimos todos en un estudio y ensayamos para ver lo que sucedería. Estaba cantando las líneas musicales con Ronnie de “The Seeds of Life,” lo cual es un rock.  Entonces hice la melodía de las letras de “Snookie”

Se escucha un gran cencerro.

Eddie: Ese es mi viejo amigo Manny Oquendo tocando los timbales. Cuando Bernard Purdie entró para hacer la sincronización de la grabación, recuerdo que dijo: "Escuchen, todo el mundo afuera y me dejan el tipo que está tocando ese cencerro, exactamente es eso, porque es impecable en su tiempo". Eso es fue lo que siguió, y eso fue lo que nos facilitó sus artimañas. Estaban caminando todo el tiempo, entraban y salían [con Aretha Franklin], por lo que no fueron capaces de atrapar [los músicos de R & B] durante la grabación, por lo que eso llegó después.

Jimmy, fue la primera vez que estuviste expuesto a la música latina, o ¿si alguna vez al asistir a las discotecas comprobaste que funciona en vivo?

Jimmy: Cuando llegué a Nueva York, era como si todos los rincones tuvieran congas y timbales, y los “gatos” [aficionados] cantaban rumba y cosas [improvisaciones]. Así que crecí acostumbrado a que yo era sólo una parte del ambiente. Pero sé poco acerca de la música latina, no lo sé de verdad. Yo estaba en el Caribe, en Jamaica, con Bob Marley, pero nunca en un país latino. Nunca había estado alrededor de él. Nunca había estado tan cerca de los músicos latinos del momento. Yo sabía quién era Eddie porque conocía de las grabaciones de algunas figuras del jazz latino como Joe Loco. Sabía de Pucho Brown, de Willie Bobo, y escuché el jazz latino por Stan Kenton, Machito, Cal Tjader. Era suave e instrumental, por lo que me gusta mucho. En las secciones de “HRD” algunos chicos no podían hablar inglés, pero había algunos que sí podían hablarlo bastante bien. Por lo que me era más fácil comunicarme. Ronnie y Eddie me dirigían. Yo había conocido años atrás a Ronnie, cuando estábamos trabajando con George Benson.

¿Así fue que Ronnie fue quien lo llamó a la sesión?

Jimmy: No, en realidad fue un tipo llamado Arthur Jenkins; me llamó a petición de Lockie, quien estaba involucrado con el grupo [de R&B] The Coasters. Arthur era un percusionista, uno de los chicos que se fue a Jamaica a trabajar con Bob Marley y los Wailers. Me encontré con la música latina cuando fui a tocar en lugares como el Cheetah, y los clubes en el Bronx. Pero en realidad nunca había grabado ese tipo de cosas antes. Fue interesante entrar a esa escena con Eddie, porque recuerdo cuando caminaba a uno de esos pequeños clubes hispanos y escarbas sobre todo después de fumar marihuana. Y yo miraba a mi alrededor y veía los niños hispanos que actuaban como la mayoría de los niños negros — lo hice cuando estaba creciendo. Al igual que las niñas que estaban sentadas en las escaleras y los chicos susurrándole a sus oídos, simplemente haciendo todo tipo de cosas de adolescente. En realidad, al caminar alrededor de esa cultura después de un descanso yo estaba comprendiendo todo lo que estaba sucediendo. Parecía que entendía el idioma, entendí todo lo que estaba ocurriendo. No me era tan diferente, de verdad. Lo que fue mi introducción a la música que se creó en sí misma. Posteriormente, creo que sólo se realizó una vez  “Harlem River Drive” (HRD) en vivo en el Cheetah.

En el álbum, que dice: "La teoría de 'Si' por Jimmy Norman." Así que se le ocurrió el concepto de ¿"Si (teníamos paz hoy)?"

Jimmy: Se me ocurrió así y escribí la canción. Y fue sólo porque él (Norman) me preguntó si tenía una canción que quería añadir a la mezcla. Resumí toda esta guerra en la marcha, hermanos que perdieron la vida o que quedaron en mal estado. Y más o menos se arregló en el sentido de decirle a Ronnie qué tocar.

¿A quién se le ocurrió el concepto de Harlem River Drive, incluyendo la canción en sí, y la metáfora como un símbolo de las desigualdades de la sociedad moderna? También, ¿a quién se le ocurrió la textura de las canciones, esa mezcla de elementos nuyorican y afroamericanos?

Eddie: Fue una situación combinada, del esfuerzo entre Calvin Clash, yo, Jimmy, y luego Ronnie. Cuando él realizó un solo en el tema "Harlem River Drive", fue simplemente increíble; entonces se hizo a cargo de la grabación completa y puso su alma en ella. Tenía un pañuelo encima como Gerónimo [el indio], sí yo lo recuerdo. En ese momento, él solía caminar un rato, y regresó justo cuando se acaba de tocar una y otra pieza. Y yo estaba tratando de detenerlos después de un compás, por lo que el solo podía ser más corto, y entonces él se comenzó a poner disgustado y más disgustado. Sólo le dije a Fred [Weinberg, el ingeniero,]: "Ah, no te preocupes; simplemente déjalo que siga”. E "Idle Hands" me gustó mucho. Fue escrita por Marilyn e Ira Hirscher. Ira y su hermano David Hirscher trabajaban para la Orquesta Broadway; son amigos míos. Ira tocaba el piano, y David tocaba el bajo. Él también era muy amigo de Barry Rogers.

Barry Rogers tocó en “Seeds of Life.”

Eddie: Sí, Barry y yo nos habíamos separado aproximadamente desde 1968. Y luego él se fue a formar Dreams [Sueños] con Michael Brecker y Randy Brecker; luego él se fue por su propia cuenta. Nos encontramos de nuevo más tarde en el 74 y 75. Por supuesto había mejorado muchísimo.

Yo sé qué el guitarrista Bob Bianco fue muy importante para usted, le enseñó teoría musical y potica.

Eddie: Él fue uno de los que coordinó "Idle Hands." Enseñaba el curso de economía política acerca del Progreso y la pobreza [un tratado sobre las causas de las desigualdades escritas por George en 1879], en el Centro   Henry George [The Henry George School of Social Science].  Marilyn e Ira se matricularon para tomar esa clase, y Barry fue quien me llevó a donde Bob Bianco. Los EE.UU. son el país más rico, toda esta inmensa riqueza al lado de los más pobres, los prejuicios raciales, ¿cómo todo esto es posible? La investigación, la búsqueda de las respuestas a estas preguntas fueron bastante interesantes. Más como las de Martin Luther King. Y ahí es donde las letras que estaba escribiendo en ese momento Calvin Clash eran bastante complementarias, porque lo vivió, usted ve. El vivió la vida "Broken Home" como un niño lo hace, todo lo mezcló. Al mismo tiempo, había revueltas en las calles, protestas, el movimiento de los Young Lords, y yo había tocado con ellos en las prisiones, así que sabía del acuerdo.

 

Bianco estaba tocando la guitarra con ustedes desde 1969 con Justicia, que era su primera declaración política, y se puede considerar como un ensayo para “Harlem River Drive”. Fue uno de los primeros álbumes del concepto Latino, con Ismael Quintana cantando en español sobre la justicia social. Y también usted hizo una canción de protesta muy conmovedora con líricas en inglés, “Everything Is Everything ["Todo es todo"].

Eddie: [Justicia] Fue inspirado por mis lecturas en el Henry George Center. Yo estaba por terminar allí, estaba listo, conocía de mí mismo, de mis propias experiencias de crecimiento. El título proviene del argot que “Everything Is Everything ["Todo es todo"], semejante a Todo va a estar bien, pero lo usé de otra manera, invirtiéndolo para expresar que todo lo que es, no es del todo, debido a las condiciones reales que existían en la calle.

¿A quién se le ocurrió esa línea de bajo tan pesada?

Eddie: A Bob Bianco y a mí se nos ocurrió ese número en el estudio, pero el bajista fue David Hirscher. Lo curioso del caso fue que el estudio donde se grabó se llamaba “Los Sonidos Increíbles”, propiedad de Morris Levy. Él nos recogió por alguna razón y era invierno, no había calentador allí, así que antes de cada pista, tuvimos que quitarnos los guantes, y luego grabar. iEra increíble que Levy tuviera un lugar de grabación tan malo!

¿Y es su voz en “Everything Is Everything ["Todo es todo"].

Eddie: Sí, esa es mi voz. Nunca volví a cantar, se lo dije a George Goldner, que estaba produciendo el álbum Justicia: "Si canto esto, soy responsable de matar a alguien. Voy a matarte; sabes que mi voz no es tan buena”. Yo estaba bromeando, pero realmente no quería hacerlo. Pero él me dijo: "iNo, no, Eddie, tu eres lo que haces. Tú tienes que cantar este número!" Así que lo grabé, y la canté, y él murió! [Risas]. Él murió, el pobre George murió después, y siempre pienso que fue por mi terrible canto...

No, no, porque eso no es realmente cantar, cantar no es como golpear, como un golpe poético. Usted no es responsable de nada.

Eddie: Es cierto. Y Bob Bianco llegó a esa grabación [sesión] sólo para oírme cantar en ese tono, pero luego terminó tocando la guitarra y le dio ese sabor a rock, así que compartí los créditos con él. El piano que está allí suena como un “honky-tonk”, muy fuera de tono, un desastre, y lo grabaron durante toda la pieza en ese estudio frío, y aún así el álbum fue un éxito.

¿Usted cree que esta idea del Harlem River Drive podría sólo suceder cuando se estaba en el estudio con estos chicos resolviendo estas cosas?

Eddie: No, los conceptos estaban ya claros en mi mente. Yo sabía lo que iba a sonar, a excepción de lo que se tocaría de forma individual; sabíamos que los solos podían ser muy pesados en la sección de ritmo, porque le exigiría a los chicos profundidad en la conga, timbales y bajo. Iba a resultar un auténtico ritmo latino, y los arreglos [en los metales] serían complementarios al “swing”. Salvo lo que nos traerían los músicos de soul, además de que iba a ser cantada en inglés, por lo que la combinación de todo esto, ya estaba concebida. Sus excepciones son como cuando escuchaste cosas que Cornell Dupree tocó en doblajes. Y luego el tumbao de la línea de bajo que añadió Gerry Jemmott, que fue algo de más. Sin embargo, todavía se queda en la estructura, y yo sabía que iba a funcionar.

Ya usted había estado tocando en las prisiones cuando Jimmy e Ismael Quintana trajeron el concepto de Harlem River Drive a la prisión de Sing Sing, y entonces fue grabado en directo en dos volúmenes.

Eddie: Acabo de ver al ingeniero de Sing Sing, el señor Vicente Cartagena. Él vive ahora en Puerto Rico. Nunca olvidaré justo antes de empezar que comentaban: i“Que va, Eddie, el público es ochenta por ciento negro. Ellos no les gusta nuestra música!". Entonces yo les dije: "iNo es broma! Sólo tiene que abrir la cortina, no hay que preocuparse por ello, lo tenemos todo cubierto, ya sabes." Y comenzamos a tocar, y todos enloquecieron.

Jimmy, ¿qué pensaste acerca de tocar en una prisión?

Jimmy: Fue genial, hombre. Estaba tocando como si fuera Johnny Cash. Fue interesante. Y sobre todo cuando miraba hacia el público y vi todas estas caras negras. Allí se dejó una gran impresión, créeme. Y luego, por supuesto, Felipe Luciano, quien estaba en la presentación. Solía ser uno de los últimos poetas por lo que hizo y recitó "My Pretty Nigger", y el lugar enloqueció, hombre. El infló las mentes de las personas y ellos blandieron sus puños en alto. En ese momento Eddie salió, realmente estaban preparados para él.

 

“Jibaro/My Pretty Nigger” fue el original del álbum Last Poets de 1971. Está bien Eddie: ¿entonces cómo ustedes se conocieron?

Eddie: Felipe me había conocido a través de un caballero llamado Mickey Meléndez [cofundador de los Young Lords]. Mickey fue el que había leído la poesía y los Young Lords me acompañaron a varias prisiones. Hicimos Louisville, Ática, estuvimos en Rikers Island, también en una cárcel de mujeres. Solía tocar allí y no cobramos ninguna cantidad de dinero. Me solían enviar algún tipo de presupuesto, pero yo iba primero a tocar allá, hacer lo que podamos por ellos. En ese momento surgió la idea de grabar en la prisión de Sing Sing. Nunca olvidaré el caballero que nos grabó allí, el Sr. Joe Cain, que trabajaba para la empresa Tico Records. Era un caballero magnífico, uno de los principales productores, un gran trompetista y un gran arreglista.

Jimmy: Fue una parte muy importante de mi carrera, yo había trabajado con todo el mundo: Jimmy Hendrix, Johnny Nash, Bob Marley, Lloyd Price, H. B. Barnum y David Axelrod. Yo estoy orgulloso de los Stones [Rolling], cantaron mis líricas [“Time Is On My Side”], pero creo que mi conciencia se expandió con Eddie. Fue muy espiritual lo que hicimos, fue la naturaleza, al igual que estaba destinado a serlo. Por lo tanto, sólo puedo decir que he sido muy afortunado de haber conocido a Charlie y Eddie, ya que ambos son gente hermosa.

En el volumen uno, lo hace "Azúcar Parte 2 y 3", que es la única vez en que estas grabaciones se escuchan en español y en inglés en la misma canción.

Eddie: La "Parte 1" fue la grabación original [de 1965 Azúcar Pa'Ti/ Sugar For You]. Por lo que "la Parte 2 y 3" procedían para tocar "Azúcar" [en vivo en la cárcel de Sing Sing], y luego Jimmy entró con "Sugar".

Y ustedes las colocaron juntas en el escenario espontáneamente.

Eddie: Correcto.

Un himno improvisado y una fusión natural, una especie de “espanglish”.

Eddie: Sí, lo sé. El público, los reclusos de ambos grupos [hispanos y afroamericanos] lo inspiraron.

En ambos discos en su mayoría son canciones latinas, sin embargo Jimmy, usted cantó una canción nueva, “Somebody’s Sons,” ["Los hijos de alguien,"] que está en el segundo volumen.

Jimmy: Yo recuerdo esa mañana, en el camino a la prisión, Eddie tenía una idea de la que me habló, y estaba escribiendo una canción para su esposa. Y la canción la iba a llamar "White Caps." Él me explicó cómo se le ocurrió y de cómo iba ser la introducción, y me dijo, esta "cool". Pero lo que ocurrió fue que Eddie, cuando me llamó aparte [en el escenario], me expresó: “Acabé con la introducción de "White Caps" — se actuó como yo ya lo había escrito en la canción, ¿sabes?”

¿Y él sólo le había hablado de ella [el tema] antes de la actuación?

Jimmy: Es cierto. Y tuve que inventar varias líricas sobre el terreno. Pero lo que ocurrió fue que yo había pensado antes ¿de cómo te puedes expresar ante un grupo de personas que nunca has visto antes, y no sabes nada acerca de ellos? ¿Para qué quieren oírte? Desde el punto de vista de un compositor. Y se me ocurrió la idea de la canción, "Somebody’s Sons". [Risas]. "No me importa lo que digan / Las personas no deberían ser tratados de esa manera / no sé lo que han hecho / Pero todos son hijos de alguien”.

¿Usted lo hizo al momento?

Jimmy: Empecé a pensar en ello cuando nos dimos cuenta de que íbamos a tocar en la prisión, pero nunca lo habíamos concebido juntos hasta que Eddie me lo expresó en el escenario.

Eddie, desde mediados de los años 70s usted ha omitido de cualquier exposición temas de Los Van Van e Irakere, debido a que para usted algunas de esas piezas le parecían que estaba escuchando el funk de los EE.UU., el soul y también el jazz .

Eddie: Sí, porque después de los años 60, ellos se metieron de lleno a algo más parecido al  jazz o al funk. Pero yo diría que las cosas libres de efectos eléctricos [que hice], órgano y efectos de eco y todo eso, eran más parecido a Miles Davis, se percibe en lo que yo estaba haciendo entonces, como en el caso de In a Silent Way, Bitches Brew. Cuando esto empezó, piano eléctrico, la guitarra, y esas cosas, vi que tenía éxito con los chicos, y me dije: "Oh, wow!" ahí es donde se obtienen las composiciones como: “Broken Home” y “The Mod Scene”. El título “The Mod Scene” viene de un bar que estaba al otro lado de la calle del Village Gate [el antiguo club de Nueva York donde el jazz y la música américa convivieron y colaboraron durante décadas]. Tocamos  allí en una ocasión para un público mixto.

¿Y usted estaba escuchando R & B con conciencia social como Curtis Mayfield, James Brown, y Marvin Gaye?

Eddie: Bueno, escuché esos números en la radio, los escuché y fueron grandes éxitos. Pero está bien, yo diría en primer lugar que era del tipo de música de Otis Redding. Yo me moví alrededor de Barry Rogers por quien fui inicialmente influenciado, y le dije: "Oh, ¡wow!, explora esto. ¡Es profundo!".

¿Estás satisfecho con los resultados de Harlem River Drive?

Eddie: Mis expectativas en cuanto a ventas y éxito comercial no se cumplieron, lo sabes. Yo pensaba tal vez que iba hacer algo más grande con este trabajo. Pero la audiencia se desencantó y lo tomó como algo subterráneo.

 

¿Se convirtió en un objeto de culto?

Eddie: Sí, pero esa no es mi intención.

Así que estaba tratando de grabar en ambos idiomas en términos de ampliar su éxito comercial, atrapando un público más diverso, amplio, en general, multicultural; no en los términos de centrarse en un público en particular.

Eddie: Bueno, lo establecí debido a que yo ya tenía una audiencia afroamericana, usted sabe. Como cuestión de hecho, La Perfecta era la favorita de la mayoría de la audiencia afroamericana en el mundo de los bailes latinos. En el Palladium, nosotros lo llenábamos hasta los domingos y fuimos su orquesta favorita. Nunca pensé específicamente con ella atraer a los afroamericanos; yo sólo quería grabar Harlem River Drive para la casa Roulette, era el proyecto que estaba en mi cabeza, pensaba en la posibilidad de vender más discos y tenía que ser este movimiento. Y nunca podría ocurrir con la Tico — que era demasiado latina —, y cuando le preguntamos para grabarlo con Roulette, [Levy] nos dio un tiro.

Jimmy, ¿había gente receptiva para Harlem River Drive?

Jimmy: No creo que haya alguien que realmente entienda lo que era Harlem River Drive. A pesar de que sentía lo que estábamos haciendo — llegó de forma natural —, mucha gente no estaba preparada para ello. Se hizo confuso cuando Bobbi Humphrey apareció con su propia grabación "Harlem River Drive", y empezaron a llamar a su banda Harlem River Drive. Pero mis coristas [Lorene] "Pinky" Hanchard y Alvin Taylor eran conocidos como los cantantes de Harlem River Drive. Así que, para mí, éramos los auténticos, por el mensaje de la canción. En realidad, Harlem River Drive era una línea divisoria, una carretera, donde todos los ricos sólo pasan por allí hacia el gueto, y aquí estamos, simplemente viéndolos pasar.

¿Alguna vez escuchaste a otras de las bandas de la corriente funk-rock con conciencia social que  utilizara los ritmos latinos, como Mandrill, War, Cymande, Jimmy Castor?

Jimmy: Claro, yo amaba a esas bandas. Fui casi el manejador de Mandril, los conocía desde cuando ellos se iniciaron. Jimmy Castor fue alguien que había conocido en la zona alta [del Harlem] y estaba trabajando en el pequeño paraíso [Smalls Paradise]. En realidad, yo estaba en el camino de él cuando estaba de regreso con “The Teenagers”, ya que estábamos haciendo algunos conciertos juntos. De todos modos, cuando yo estaba en Nueva York con “The Coasters”, a veces actuaba con su banda. Mi productor, cuyo nombre era Johnny Rimely, había oído hablar de Jimmy, y me pidió que fuera hasta allí para verlo. Yo no era un productor en ese momento, pero le estaba diciendo a mi productor lo que Jimmy estaba realizando. Ayudé a Jimmy a conseguir un contrato con “Smash”. Estaba en el estudio en el momento en que el tema  "Hey Leroy" fue grabado, y Jimmy quería darme el crédito por todo, porque lo había realizado, había sido instrumentista y logré juntar todo, pero de hecho, no sé si mi nombre apareció.

Eddie: Me acuerdo estando con mi banda en Viena vi actuar a “WAR”. Estábamos sustituyendo a Gil Scott-Heron. Gil amaba la música latina y especialmente a La Perfecta. De todos modos, lo vi tocar el teclado [se refiere a Leroy "Lonnie" Jordan], y estaba  tocando dos pianos a la vez, y al finalizar el espectáculo, le dije: "Que estaba muy impresionado con los dos pianos y la forma de mover sus manos en ellos”. Y me dijo: "¿Te gustó?" Y yo le contesté: "Sí". Y él me dijo: "iBueno, yo lo estudié de usted!".

¿Cuándo fue la primera vez que usted tocó el piano eléctrico?

Eddie: Yo diría que en esas grabaciones de esos años, fueron un punto de inflexión en mi forma de tocar debido a la introducción del piano eléctrico. Lo utilicé para todo en Harlem River Drive, Sing Sing, Vamanos Pa'l Monte, en la Universidad de Puerto Rico para 1971. Yo lo estaba tocando porque mi hermano estaba en el órgano, así que yo quería igualarlo. Él tenía más “ataque”.

¿Quién estaba haciendo todos esos ruidos locos en los conciertos en vivo en Sing Sing y en la Universidad?

Eddie: Mi hermano, en el órgano [Hammond] B3. Hacía todas estas paradas [Simula silbidos y otros sonidos eléctricos; risas]. Pero él conocía esos instrumentos. Yo no lo podía creer. ¡Excelente! En mi opinión, el mejor solo de órgano en la música latina fue tocado por él, en la pieza "Vamanos Pa'l Monte". ¡Un monstruo! Nunca será igualado. Puedo decir lo que él tocaba en esa melodía nunca será igualado, estaba excitado, se movía de un lado a otro.

Esa canción incita a escapar de los males de las grandes ciudades, a escapar de esa vida en el “ghetto”, de regresar al campo para salir a disiparse, a guarachar. Hablando de órganos y lo que esto incita, ¿fue su reacción a Santana y al rock latino? ¿Usted reconoce alguna una influencia similar?

Eddie: iUff, sí! Bueno, Santana. Lo que ocurrió con Santana es bastante interesante, porque su manager, Bill Graham, vivía en Nueva York, y posteriormente, cuando él una vez iba a regresar a Nueva York para hacer frente a su negocio, me dijo: "Carlos está por llegar, me gustaría que usted y Tito [Puente] vengan acá para estar juntos...". Así que podríamos estar todos con él [en el Fillmore East, por ejemplo]. Bill fue un veterano mambero, cuando él regresaba a Nueva York, estaba  bailando en el Palladium [ball room]. Así que él [Santana] estaba tratando de llegar a nosotros desde lo suyo, el rock. Y Carlos realmente adoraba a Tito Puente. No sólo por su forma de tocar, sino en lo personal. Y por lo que me preguntaba Bill, supongo que él [Santana] planeaba hacer algo con nosotros, quizás un número en vivo, y así fue como nos encontramos. Pero entonces, en 1974 cuando fui a California, no fui capaz de ir a casa de Carlos, fui conducido por Coke Escovedo. Todos ellos eran unos chicos de la Costa Oeste que les encantaba nuestra música.

¿Cuál es su canción favorita de Harlem River Drive? ¿Cuál es la que todavía más amas?

Eddie: Hay tres de ese álbum que me gustan: “Seeds of Life” ["Semillas de vida"], “Broken Home” ["Hogar roto"], y "Idle Hands" ["Manos ociosas"] por supuesto. Esto está pesado, es rock. Y entonces el toque de Ronnie Cuber, allí esta solista.

¿Cuándo fue la primera vez que Ronnie grabó con usted?

Eddie: Grabó conmigo Vamanos Pa'l Monte. Lo regrabamos después con las principales pistas. Y, al mismo tiempo que estábamos haciendo Harlem River Drive (HRD). Y más tarde [en 1974], cuando estaba con Harvey [Averne], que se hizo “The Sun of Latin Music” [el Sol de la música latina] conmigo, pero él no participó en Sentido [1973]. Era un tipo muy ocupado. Se fue conmigo a Puerto Rico para el concierto en la Universidad.

Quería preguntarle acerca de las "Condiciones que existen" en el tema Sentido. Tiene la misma sensación, la misma sustancia que Harlem River Drive en términos del funk o términos sociales. ¿De dónde salió?

Eddie: Yo quería hacer una melodía entretenida de “funky Latin”, por supuesto, pero también bajo el epígrafe de las graves "condiciones existentes" y que había aprendido en el curso de Bob Bianco en la dirección de la doctrina política de Henry George [golpea]. Dentro de las condiciones actuales no puedo ser libre. Entonces déjame serlo, en las condiciones que conozco. Todo está dentro de ese coro.

Por último, ¿qué piensa de la cubierta del álbum Harlem River Drive con los niños en el hidrante?

Eddie: Era la segunda cubierta del álbum que fue propuesta.

¿De Verdad? ¿O sea, tenía una cubierta diferente?

Eddie: Sí, sin duda que lo hizo, la primera fue una cabeza que salía de una vagina.

Caray.

Eddie: iSemillas de vida! Y Morris Levy la paró, la vetó.

¿Quién fue el autor del diseño artístico?

Eddie: La idea fue del departamento de arte de Roulette [del estudio de Ruby Mazur]. Y yo le dije en tono burlón: "iSanto, eso fuma!". Y Morris Levy gritó: “Cómo lo ve. ¿Cómo yo podría mostrarle esto a mi madre?". Era algo así, como que él tenía que consultar con su madre la aprobación de todas las portadas o algo así. Entonces los chicos del departamento de arte se dispersaron y durante un tiempo despejaron su cabeza para intentar con otro diseño.  

Esa foto fue tomada realmente por Leonard Freed, quien disparó una gran cantidad de fotografías acerca de los derechos civiles, y nunca se la acreditaron. Se hizo en un doble tono, en un marcado contraste en blanco y negro. La foto original proviene de una exposición y libro que se llamó “Blanco y Negro en los Estados Unidos a partir de 1968”.

Eddie: Yo no lo sabía. Y Parece que sabes mucho más de lo que yo recuerdo de esa grabación.

Jimmy: Yo estoy muy orgulloso del álbum Harlem River Drive. Creo que es uno de mis recuerdos que más aprecio, tanto como el de haber participado. De cómo se produjo [y] los resultados fueron sorprendentes. Porque creo que era algo muy adelantado, mucho antes para su tiempo. A veces me pregunto, ¿cómo lo hicimos?

 

Corrección: Contrariamente a las declaraciones hechas en el artículo impreso La historia oral de Eddie Palmieri y Harlem River Drive, Marilyn Kane cuyo seudónimo es Marilyn Herscher afirma que es ella la única compositora y arreglista, así como la propietaria de los derechos de autor de la canción "Idle Hands" del LP Harlem River Drive. Ella estaba casada con Ira Herscher al  momento de la grabación de Harlem River Drive; sin embargo, él [Ira] no escribió la letra ni la composición musical como se indica en el artículo. Según la señora Kane, Bob Bianco se le ocurrió el título de la canción e inspiró la composición, pero no escribió la música o las letras. En una comunicación reciente por correo electrónico a Wax Poetics, la Sra. Kane comentó que ella y Bianco eran buenos amigos, "y yo insistí en que él obtuviera crédito como coautor de la composición. En realidad, la música y las letras fueron de mí inspiración. Que yo recuerde Bob Bianco no estuvo presente en la sesión de grabación”. Lamentamos cualquier información errónea o confusión generada por este error en la atribución de la canción.

 

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