1975

Ray & Cruz’s cross Con sus trompetas brillantes y melodías de preludios y fugas, Richie Ray y Bobby Cruz rinden en su álbum 1975 un inolvidable tributo al maestro vienés de la música barroca Johann Sebastian Bach.1 A cuatro años de que su Sonido bestial —sin duda, su álbum más recordado—, en este Ray despliega más claramente que en sus otras grabaciones, las dimensiones musicales y culturales de su repertorio. 1975 se construye como un homenaje en clave a las herencias musicales de este hijo de Brooklyn, educado en el Conservatorio de Música de Brooklyn, la Secundaria de las Artes Performáticas en Lincoln Center y la Escuela de Música de Julliard. La selección de Bach como ícono europeo del homenaje, en parte obedece a las grabaciones de El arte de la fuga que hiciera el pianista canadiense, Glen Gould, una década antes, las que pasaron a ser no solo un clásico en su género sino que recuperaron al compositor vienés para la música posterior. Los conciertos, preludios y fugas de Bach, le ofrecen a Ray una luminosa oportunidad para lucirse con su virtuosismo al piano y desplegar el atalaya de trompetas como una misa de esperanza.

Este coro barroco, acompañado por Ray rumbeando entre “preludios”, explota en la descarga del piano que continúa su paseo por las melodías en un deslumbrante neobarroquismo caribeño —a lo Severo Sarduy—, diferente del de Glen Gould. Unos años antes, Ray había confesado su ansiedad de ser diferente: “hay que buscar la forma / de ser siempre diferente”, dicho como parte de una rumba de barrio que hace muecas de otras orquestas con las que establece los lazos de comunidad.2 Ray, era de Brooklyn, la mayoría de los otros salseros boricuas eran del Bronx. Antes que ninguna otra orquesta del barrio, Richie Ray y Bobby Cruz se mudaron a Puerto Rico en 1970 con ¡Agúzate!. “Siento una voz que me dice: agúzate que te están velando”: cautela del barrio. Paranoia perenne de quien se sabe perseguido por su condición de marginal, por lo que “hay que estar mosca por donde quiera”. Con su movida Ray y Cruz desplazan el centro de su producción de New York a San Juan, mejor decir a Puerto Rico. Un año después explotan con su Sonido Bestial como nueva punta de lanza de una ya bien trabajada carrera internacional de presentaciones fuera de Nueva York y Puerto Rico, los dos principales mercados salseros. Sus presentaciones en Cali, Colombia, la ciudad latinoamericana más frecuentada por las orquestas salseras de entonces, es tema de inspiración para una de las novelas colombianas y caribeñas más importantes de esa década: ¡Que viva la música!, de Andrés Caicedo, publicada en 1977.

Las ejecutorias de Ray al piano, junto a sus composiciones y la estrecha colaboración de Cruz corresponden al neobarroquismo que caracteriza gran parte de la literatura caribeña de esa década. Su “homenaje a su amigo” es familiarizar al clásico y hacer salsa con él. Y hacer salsa con él es tanto darle una paliza como convocarlo al rumbón de la música afrocubana. En 1975 se despliegan claramente las dimensionas neo barrocas del virtuosismo jazzístico de Ray, Cruz y su banda de bestias. “Juan Sebastián fuga” declara que “la seriedad de su música seguirá siendo la ley / mas yo quiero interpretarla al estilo Richie Ray”. Y el estilo Richie Ray es un “preludio en fuga / en una forma especial / [pues le puso] salsa señores / a mi amigo Sebastián”. Y como “Mi amigo Juan”, este tema se fuga al rumbón de barrio, palenque y barracón protagonizado por José “Mañengue” Hidalgo, Manuel González, y Charly “el Pirata” Cotto, acompañados de Ray y de Polito Huertas en el bajo, dándole una “salsa con cuero y palito, al ritmo del timbal”. Así como las trompetas de Ismael “Cocolía” Rodríguez e Ismael “Maelo” Cuevas destellaban con su afinación impecable, los cueros de Mañengue, Manolito y el Pirata le dieron la “vitalidad distintiva” del “resto de orquestas de salsa”. Así lo recoge el percusionista y cronista de la música caribeña, Irvin García en un artículo para Claridad. Y sobre Mañengue, García hace la siguiente descripción.

Préstele sus oídos a cualquiera de los temas musicales grabados en la época de oro de esa orquesta y póngale atención a los juegos sonoros que hace “Mañengue” con los demás instrumentos, a la conversación y discurso que mantiene con su tumbao. Se dará cuenta que lo de este maestro era “otra cosa”. La filosofía y metodología de este maestro consistía en tocar, todos los patrones rítmicos que se hacían con dos o más tumbadoras, con una sola timba. El reto consistía en producir los golpes que recorrieran el espectro sonoro de los cueros, desde los agudos, hasta los más graves, con una pieza de tambor. Luego tocar con dos o más timbas resultaba un “quita’o”, un bombito al pitcher, o una “rolita por primera”, como solía decir.

Mañengue era la contraparte en cueros de lo que hacía Ray en el piano: el hacía otro concierto barroco en el cual los tambores africanos eran el centro. A esa centralidad Ray en 1975 le dedica varios temas, quiero destacar “Mi mayoral” y “Gangán y Gangón”. “Cuando yo siento mi ritmo no puedo trabajar”, le dice la voz de Cruz a su mayoral y el coro le acompaña “¡Oquere!, mi mayoral, yo no puedo trabajar. ¡Oquere!” Cuando la rumba llama es “momento de libertad”, ese cronotopos donde el “pueblo pueblo” se manifiesta , según señala Juan Flores, usando palabras de Edgardo Rodríguez Juliá.3 El tributo noebarroco al genio europeo, representante del universalismo kantiano, reitera las tensiones entre amo y esclavo y entre trabajo y goce que la salsa intenta reproducir. Como “El negrito del Batey”, estos jornaleros prefieren irse al monte “a vacilar” que “contribuir” a la economía nacional. Mientras tanto, con su producción musical conquistan mercados por los circuitos caribeños y latinoamericanos proclamando la contentura salsera con el “siempre estar contentos” de Gangán y Gangón, esos “chicos pilluelos”. Onomatopeyas del golpe del tambor con el que el “negro Hommy” recuperara su vitalidad y su humanidad, según la ópera de Genaro “Henny” Álvarez y Larry Harlow de 1973 que marcara también la entrada de “Reina Rumba”, Celia Cruz, a la industria salsera.

En 1975 Ray y Cruz manifestaron también sus vacilaciones espirituales que serán resueltas por el entusiasmo producido por la cruzada de avivamiento del predicador Nicky Cruz. Junto al homenaje musical al clásico europeo al ritmo de las deidades africanas —en algo parecido al “border thinking” que propone Walter Mignolo4— Ray y Cruz se preguntan “¿Por qué debo morir?”, como “Jesús en el jardín”, tema del hoy legendario de Broadway Jesus Christ Superstar de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, la ópera rock de 1970. Aceptando el sacrificio del hijo, ese año, 1974, en el que se grabó el disco, comenzó su conversión al Evangelio para descubrir el goce de la adoración y los mercados que estas iglesias ofrecían. En menos de dos años, Ray abandonó la producción comercial y sus nuevas grabaciones se alejaron del mercado radial y de los conciertos. Dejaron de cantarle a Changó, Obatalá y a los demás orizas, ¿o continuaron y solo cambiaron las letras? El caso es que su conguero no les acompañó, pues no fue atraído por ese evangelio protagonizado casi exclusivamente por pastores blancos. Mañengue continuó su rumba en La Perla, donde junto a “Chino Timba” y “Tato Salsa” creaba escuela de rumberos. Cuenta García que con Richie Ray se estrenó en las tarimas su hijo, Giovanni, cuando no llegaba a los quince años, en una presentación a la que su padre se demoraba en llegar5, posiblemente por andar contento como Gangán y Gangón.

Papeles, guarachas, bingos y obituarios

lo mismo pa’l de alante que pa’l de atrás

Luis Rafael Sánchez

El neobarroquismo literario de Puerto Rico tiene su punta de iceberg en 1976 con la publicación en Buenos Aires de La guaracha del Macho Camacho y en Puerto Rico de La novela bingo de Manuel Ramos Otero, las que junto a Papeles de Pandora (1976) de Rosario Ferré marcan las rutas literarias de finales de siglo. Estas “reescrituras del clásico”6 no solo torcieron los mandatos del padre como apunta Juan Gelpí y gritan parte del consenso literario, sino que también marcaron nuevos contrapuntos entre la “ciudad letrada” y la “ciudad real” sobre los que El entierro de Cortijo de Edgardo Rodríguez Juliá reflexionaría en 1983.

Son “Los años Sin nombre” a los que alude Arcadio Díaz Quiñones7 refiriéndose a la revista literaria y cultural de Nilita Vientós Gastón. Pero también son los años en que Isabelo Zenón nos puso a mirar a Frantz Fanon cuando Narciso descubre su trasero (1974), aún hoy la reflexión más documentada sobre el racismo en Puerto Rico. También en 1974 el Instituto de Cultura publicó su versión bilingüe y editada del Puerto Rican Obituary de Pedro Pietri que la comunidad boricua en Nueva York conocía desde inicios de la década. Publicado originalmente en 1973 —el mismo año en que abrió el Nuyorican Poets Café en East Harlem— el Obituario de Pietri le abrió los ojos a la intelectualidad de la isla que se negaba a reconocer como propia (como puertorriqueña) la producción literaria de su comunidad allende mares. En 1977, Ediciones Huracán, publica Memorias de Bernardo Vega, editadas por César Andreu Iglesias, insertando definitivamente a las comunidades obrera y diaspórica en la literatura y la historiografía puertorriqueña.

Desde comienzos de la década, el Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña (CEREP) emprendía se nuevo historicismo, también observando La otra cara de la historia (1984) como Lydia Milagros González titulara una década más tarde su estudio sobre trabajadores y afrodescendientes. En 1973 surge en Hunters College el Centro de Estudios Puertorriqueños que junto a CEREP transformaron de manera “significativa … el modo de analizar y escribir la historia de Puerto Rico”.8 Desde entonces no se puede pretender comprender la sociedad ni la cultura puertorriqueña sin extender la mirada al sur y al norte del Atlántico sino que hay que comprenderlas en sus oscilaciones, como invita Luis Rafael Sánchez en “La guagua aérea”, o en sus vacilones “de aquí y de allá”, como observa Juan Flores.9

Las bombas de Vietnam

Ay, mamita, ¿dónde me pongo?

Andy Montañez

En abril de 1975 las tropas de Vietnam del Norte toman Saigón dándole fin a la primera guerra que Estados Unidos pierde en su historia y la de mayor controversia interna. La oposición a la guerra y al servicio militar habían fortalecido y radicalizado el nacionalismo puertorriqueño como lo ejemplifican los enfrentamientos en la Universidad de Puerto Rico y la resistencia pacífica a los bombardeos de la Marina en Culebra. El Movimiento Pro Independencia se había transformado en Partido Socialista Puertorriqueño, Claridad se publicaba diariamente y el PSP emprendía su campaña para ser el primer partido de orientación socialista en participar en las elecciones del Estado Libre Asociado y la primera vez que se presentaba una “alternativa socialista” al electorado puertorriqueño en cuatro décadas.

Pero la salida de Vietnam no detuvo el bombardeo. El 11 de enero de 1975, explotó una bomba en la plaza pública de Mayagüez, horas antes de comenzar un acto del PSP. Hubo dos muertos y se reportaron 12 heridos. Dos semanas más tarde, otra detonación en Frances Tavern, el edificio más viejo de la ciudad de Nueva York, tendría el fatídico resultado de cuatro muertos y 63 heridos. Las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional se atribuyeron este, así como otras cuatro detonaciones en octubre del año anterior, y una decena en octubre de ese año, sin fatalidades reportadas. La bomba de Mayagüez se le atribuye al Frente Cubano de Liberación Nacional, dirigido por Frank Castro, exagente de la CIA. Estos criminales nunca enfrentaron juicio, mientras de las acusaciones relacionadas a las FALN, todavía Oscar López Rivera está preso, aunque nunca se le procesó por los atentados.

La cosa estaba caliente en Nueva York. En junio, los Rolling Stones confirmarían su lugar como la mejor banda de rock del mundo, en un concierto de una semana en el Madison Square Garden, a pesar de que Mick Jagger había “perdido su majestuosidad satánica”, según Will Hermes. Comenzaba otra era con Bruce Springsteen en su Born to Run tour, Patti Smith y los Talking Heads Byrne obtenían portadas en el Village Voice; la primera junto a Bob Dylan, la banda de David como ilustración del festival “The Conservative Impulse of the New York Underground”, apenas a dos meses de su debut. En junio también Bob Marley y los Wailers se presentaron por primera vez en Central Park al tiempo que su “Woman no Cry” escalaba en ratings nacionales y mundiales. La fiebre disco se había irradiado por toda la ciudad y a final de año habían más de 500 discotecas alrededor; David Mancuso y su Record Pool Inc. comenzaron a imprimir las mezclas de sus DJs y Van McCoys sacó “The Hustler”, cuyo video se aprecia hoy como una lección elemental para bailar el “nuevo ritmo”. Al otro lado del Hudson, Grandmaster Flash (a.k.a. Jospeh Saddler) y su cohorte Grand Wizard Theodore (a.k.a. Theodore Livingstone) comenzaron a escrachar discos en el Bronx mientras el sello Salsoul sacaría el disco Afrofilipino de Joe Bataan en 1976, cuyo “The Bottle” despliega los cruces y conexiones del bugalú latino, el disco y el hip hop.10

Los caballos en la China

voy a repartir ricura

–Héctor Lavoe

En medio de esa euforia citadina, la Fania se había establecido no solo como el principal sello salsero sino como en la empresa musical latina más lucrativa en y fuera de Estados Unidos. Y para ello hacían gala de sus Estrellas haciendo giras musicales y tenían bajo su firma casi todas las agrupaciones que se habían sumado a la fiebre, con las notables excepciones de Eddie Palmieri y el Gran Combo. En 1975 salieron los dos volúmenes Fania All Stars Live at Yankee Stadium y en julio de ese año Héctor Lavoe descendía por un cable —como semanas antes hiciera Mick Jagger— para cantar “Mi gente” frente a un abarrotado Madison Square Garden.

El público caribeño escuchó por primera vez a Andy Montañez reflexionar sobre las inseguridades de la paternidad en “Vagabundo” al tiempo que advertía que “si te quieres divertir / solo tienes que vivir / un verano en Nueva York”. La grabación llevaba el número de la suerte 7, e incluía “Matilde Lina”, vallenato de Leandro Díaz, “Desde Panamá”, tamborito de Sócrates Lazo, “Mi buen borincano” de Rafael Hernández: temas con los que Raphael Ithier componía las dimensiones hispano caribeñas y latinoamericanas de su agrupación. Sus referencias culturales y nacionales trazaban el mapa de sus giras en las que brillaba la voz de Andy Montañez, reinterpretando “viejas” grabaciones de Celia Cruz, Benny Moré y otras orquestas cubanas. La cubierta de El Gran Combo Internacional (1977) celebra el 15 aniversario de la agrupación mostrando el mapa de sus giras por Estados Unidos y América Latina tras la salida de Andy. No era un imperio musical pero sí una buena base del negocio que le aseguró a la agrupación su trascendencia por las próximas cuatro décadas. Al imperio de la industria discográfica, Ithier y su Combo presentaban su popularidad internacional como estandarte, justo en el momento más frágil de su historia.

En 1975, el sello Salsoul lanzó el primero de dos discos del Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino, Concepts in Unity, que a pesar de su escasa distribución es considerado como uno de los discos de mayor influencia en la música del momento. En su experimentación folclórica Manny Oquendo, Alfredo “Chocolate” Armenteros, Henny Álvarez, Marcial Reyes y los hermanos Jerry y Andy González produjeron “El cinco en uno callejero” (Lo dice todo 1976): rumbón pan-caribeño en el que contrapuntean batucada, rumba, bomba y calipso “con salsa”, grabado en un estudio, pero de clara continuidad con las rumbas de los barrios y esquinas del Caribe y de Nueva York.

La Fania y el Gran Combo dominaban el mercado de la recién nombrada música latina, pero el premio se iría a The Sun of Latin Music de Eddie Palmieri, el primer Latin Grammy, en su 18va ceremonia, en 1975. Con esta grabación del año anterior, el rumbero del piano establecía su primacía en el favor de los jueces de la industria norteamericana y conectaba generaciones al poner a un chamaquito de 16 años, Lalo Rodríguez, como solista que vocalizaba las continuidades y futuras rutas del son montuno cubano con jazz con la que Palmieri se había establecido y en las que establecería escuela para las futuras generaciones.

Como si fuera poco, ese mismo año Bobby Valentín sacó —fuera del sello Fania— su Va a la cárcel, grabado en vivo en el Oso Blanco de San Juan, dando continuidad de la grabación en Sing Sing de Palmieri y el Harlem River Drive en 1971. Y en Nueva York un enojado “hijo de Obatalá” grabó su “Guararé” y su “Ban ban quere” con que el que rompió récords en ventas de la compañía, como si fuera una bendición de los orishas. Su Barretto —con su despliegue de congas rojas en la cubierta— marcaría además, el comienzo de quien sería la próxima sensación salsera: el panameño Rubén Blades.

Blades, que ese año también grabó “El casanguero” para The Good, the Bad & the Ugly de Willie Colón, no pudo incluir “Pedro Navaja” en el disco de Barretto, quien en cambio prefirió su “Canto Abacuá” como misa de invocación a deidades y sonoridades africanas.

Con Tite en el barrio

A Rafael Viera

Si estás herido, haz como un león…

Catalino Curet Alonso

Barretto incluyó dos composiciones de Catalino Tite Curet Alonso: “Vale más un guaguancó” y “Testigo fui”. La primera fue el primer éxito de Blades en el mercado internacional y la segunda una ficción fundacional que acentúa la herencia africana cuando celebra que el “africano unido al borincano” “con sangre defendieron el litoral de Borinquen”. Por más de una década, la Fania se había enriquecido con las composiciones del hijo de Guayama y Santurce cantándole al amor, a la vida cotidiana y a la herencia africana: canciones que llenaban de emoción al “Pueblo latino” y marcaban las señas culturales del mercado pan-caribeño. Las Estrellas Fania grabaron “Anacaona” y “Pueblo latino”, mientras que Pete “el Conde” Rodríguez y Cheo Feliciano hacían lo propio con “Esencia del guaguancó”, “Primoroso cantar” y los discos Cheo (1971) y With a Little Help of My Friend (1973) que reinstalaron a la voz sensual de Cheo en el panorama musical.

Como rumor de esquina —de barrio—, como el nuevo noticiario que antes fueran la guaracha, la plena y la letanía, las letras salseras se destacaban por su raigambre citadina. Atrás quedaba “la loma” de los Matamoros y como Arsenio los jóvenes salseros le cantaban a los barrios, tanto en su orgullo como en su temor. “Calle Luna, calle Sol” (Colón & Lavoe 1974) fue el último gran éxito de los jíbaros guillaos que habían asaltado las navidades isleñas con la salsa de Nueva York. Tite había deslumbrado en los discos de Cheo con su afinque entre el goce de la rumba y los lamentos del bolero. La fiesta y la tristeza ubicaban al sonero entre la comunidad y su soledad: su “triste problema”.

Como parte de la extensión Fania, Tommy Olivencia grabó en 1974 para Inca records su Juntos de nuevo con el que celebraba el regreso de Chamaco Ramírez a la orquesta, para el que Tite compuso el tema que lo intituló. En 1975, Olivencia y Ramírez afincan su rumba arrabalera en Plante bandera para el cual Tite compuso siete de sus nueve temas a ritmos de bomba, merengue, bolero, rumba y guaguancó. Es la “encendida calle antillana” que glorificó Luis Palés Matos —gozosa, ceremoniosa y burlona—, pero sin el manto de la mirada exótica del amo; o con él, pero desde el otro lado del lente. Planté bandera relata los conflictos típicos de los barrios pobres del Caribe. Aquí Tite despliega sus “crónicas del Caribe urbano”, como César Miguel Rondón caracterizó a la salsa.11 Este es un barrio donde “Casimira” se tiene que cuidar de “la maldad” y de “la mentira”; en el que “como novela a la vecina le llevan pa’ fuera el televisor”; donde se ama “a mordiscos” o al “amor disco”; es el caserío de las peleas, donde como “al toro acorralado” de José de Diego, “si te hieren, ataca… no te pongas a llorar”, pues “contando lo que te hicieron, nada vas a remediar”. Allí llegan Olivencia, Tite y Chamaco a plantar bandera, conscientes de causa roncha: “Yo sé que no te gustó” son las palabras iniciales del disco. Pero allí también se le rinde homenaje a Changó a ritmo de bomba y el merengue merodea por sus fronteras haitianas y los misterios del vudú. Barrios pobres, de “Bacalao” y “Pablo pueblo”, en los que la rumba no se termina para que nadie ni siguiera Evelio, se la pierda.12

La combinación rítmica del disco reproducía la de un set musical como era común en las grabaciones desde los años 50. Al hacerlo, facilitó convertir el artículo de uso personal en pieza central para las nuevas rumbas suburbanas. Estos bailes de marquesina, como se les conocen en Puerto Rico, democratizaron las fiestas y desplazaron a los músicos. Para finales de la década, las clases graduandas financiarían sus actividades de graduación recaudando fondos en “disco parties” y no en “bailes con orquestas”. Poco a poco, estas orquestas fueron perdiendo guisos entre el mercado juvenil, por ser menos costosos los DJs; y, por ser ellas menos onerosas que los reguetoneros, algunas todavía guisan en los senior proms de este siglo.

Pero como en el tango, el destino no quiso que la rumba Ramírez-Olivencia continuara y Planté bandera fue lo último que Chamaco grabó con la Primerísima Orquesta. Al sonero se le hacía difícil superar sus problemas con la ley y las drogas, y luego de haber afirmado estar Alive and Kicking en 1979, Chamaco en 1983 fue encontrado muerto en el Bronx, con balazos en el cuello y la cabeza. Así, este maestro de soneros cayó víctima de las rumbas violentas de los barrios a los que le cantó. -

Por su gozosísimo cruce de pasiones y lamentos, de reverencia e irreverencias, de alegría, temor, competencia y violencia, Planté bandera —con su mueca de franjas sin estrella en la portada— me parece una de las principales grabaciones de esa fiesta desenfrenada y retro que llamamos salsa. Comparte con Barreto, Fania All Stars Live at the Yankee Stadium, Bobby Valentín va a la cárcel, Concepts of Unity y The Sun of Latin Music rumbear alrededor de 1975, año del tributo salsero a Bach y Changó. No se trata del fin de una “época” como refiere Hermes con el rock en Nueva York, sino de uno de los giros del torbellino que como huracán trazaba rutas comerciales conectando las rumbas costeras del Caribe, el Atlántico y el Pacífico. Más de “cinco en uno”, un ritmo callejero que “si no lo sabes bailar / yo te enseñaré, mi hermano”.13