The Cultural Warrior: Andy González

Entrevista realizada el 9 de Marzo, 2002; Abril 25 y 26, 2004 y Marzo 26 y 27, 2005. - Texto y fotografía por Eric González
Los Ángeles, EE, UU

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico
Miembros fundadores de Herencia Latina

Articulo original - http://www.herencialatina.com/Andy_Gonzalez/Andy_Gonzalez.htm

Andy González. Photo by ©Eric González

Introducción

El título original de esta entrevista iba a ser "La experiencia, pasión e intensidad de Andy González". Experiencia, porque ha estado tocando desde los años sesenta, y ha actuado con el quién es quién en la música afrocubana en la ciudad de Nueva York. Pasión, porque además de un talentoso bajista, también es un historiador de nuestra música, lo sabe muy bien. E intensidad, porque lo refleja cuando está tocando. Puedes notarlo en sus movimientos; puedes verlo en sus ojos. Pero, por alguna razón, sentí que a mi título le faltaba algo. Quizás tenía demasiado. Fue el propio Andy quien sugirió: En Guerrero Cultural. Eso fue todo para mí. De eso se trata ser creativo. Todo lo que es él, musical e históricamente hablando, está representado con este título.

Andy González, Newyorican de nacimiento, lo ha visto todo y lo que no ha visto, lo ha investigado, y puede darle una respuesta razonable. Ha tocado con los mejores grupos afrocubanos y algunas de las mejores bandas de jazz de la actualidad. A los dieciséis años actuaba y grababa con Monguito Santamaría. Se graduó y pasó a formar parte o a grabar con las mejores bandas, como Ray Barretto, Dizzy Gillespie, Eddie Palmieri, Rubén Blades y Willie Colón,Tito Puente, Bobby Vince Paunetto, Tito Rodríguez, Tito Puente, Kip Hanrahan, Deep Rumba, Astor Piazzolla, Virgilio Martí, La Lupe, Ismael Rivera, Chico O'Farrill, Grupo Folklórico y Experimental Neoyorquino , y muchos, muchos más. Según González, ha realizado más de 800 grabaciones desde 1962 hasta 2005.

Sin embargo, el legado de Andy González será recordado principalmente porque fue parte integral de dos grupos muy importantes: Libre y Fort Apache Band. Si deseas puedes ignorar todo su trabajo con otras bandas. Sus contribuciones con Libre y la Fort Apache Band son suficientes para que este fabuloso bajista se asegure un lugar en la historia.

Creado en los años setenta por el maestro percusionista Manny Oquendo y Andy González, Libre es un grupo fundamental en el desarrollo de la salsa en Nueva York. Han sobrevivido todos estos años, incluidos los períodos de merengue y salsa monga que afectaron negativamente a la música afrocubana tal como la conocemos. Y nunca jamás vendieron su arte. Continúan creando música para nuestro disfrute y son verdaderos héroes de la música salsa.

The Fort Apache Band es, en mi opinión, el grupo más creativo de esto que llamamos Latin Jazz. Con ellos, realmente obtienes tanto la música afrocubana como el jazz; no necesitas quemarte el cerebro para descubrirlo. Como volverán a leer más adelante, le digo constantemente a la gente que el jazz latino o afrocubano se puede dividir en dos grupos: Antes y Después de la Fort Apache Band. Esta es la escuela, mis queridos amigos. Lo que comenzó como un grupo de chicos tocando y tocando jazz latino, se ha convertido en una institución, bajo la dirección experimentada de Jerry y Andy González.

Mi entrevista con el maestro Andy González tuvo lugar en el hotel Culver, en Culver City, California, no lejos de los estudios de cine MGM. La noche anterior tocó un maravilloso set con el maestro bajista Cachao y la orquesta de Johnny Polanco, con el invitado Camilo Azuquita. Andy no estaba programado para aparecer en esa presentación. Estaba en otra parte de Los Ángeles, tocando con un trío de jazz. Tan pronto el extraordinario promotor Albert Torres se enteró de que Andy estaba en la ciudad, envió a alguien para que lo recogiera y lo llevara al Sportsmen's Lodge, donde se presentaba a Cachao. El resultado de este esfuerzo fue memorable para todos los que fuimos testigos de ese encuentro mágico entre el maestro (Cachao) y el alumno (González).

Entrevisté nuevamente a Andy por teléfono dos años después. Estaba convaleciendo en un centro de atención médica en el Bronx, Nueva York. Andy se recuperaba de una cirugía causada por una enfermedad infame conocida como diabetes. Estaba de buen humor y muy ansioso por volver a tocar música. De hecho, durante ambas entrevistas —2002 y 2004—, este guerrero cultural siempre estuvo ansioso por hablar sobre su carrera y su amor por el verdadero arte.

Al día siguiente de mi entrevista el 26 de abril de 2004, se llevó a cabo un acto beneficio para Andy González en el mundialmente famoso Birdland, en la ciudad de Nueva York. Esta gala fue posible gracias al esfuerzo del pianista Arturo O’Farrill, hijo del fallecido Chico O’Farrill. Algunos de los invitados programados para presentarse fueron Ray Barretto, Manny Oquendo y Libre, Graciela, Eddie Palmieri y muchos otros.

Andy González, junto con Manny Oquendo, también serán homenajeados en el 6º Congreso Anual de Salsa de la Costa Oeste, en Los Ángeles, California, del 27 al 30 de mayo de 2004, organizado por Albert Torres Productions.

Significa mucho que este músico increíblemente talentoso sea homenajeado en vida. Sus contribuciones a la música, en particular a la salsa y el jazz, quedan y se quedarán por siempre.

Agradecimientos: Mi agradecimiento a Israel Sánchez-Coll por hacer generosamente esta entrevista más agradable a la vista. También estoy muy agradecido con Eddie Zervigón, Albert Torres y Carlos Rowe por toda la ayuda que me brindaron.

LA ENTREVISTA:

Eric E. González (EEG): Ok, Andy, tengo entendido que usted nació el primero de enero de 1951. ¿Es eso correcto?

Andy. González (AG): Sí

EEG: Cuénteme un poco sobre sus primeros años.

AG: Nací en Manhattan y me crié en el Bronx. Cuando tenía alrededor de dos años, nos mudamos a una vivienda para personas de bajos ingresos —"los proyectos"— en la ciudad de Nueva York; llamado "Proyectos de Vivienda Eden Wald", en el norte del Bronx. En ese momento, era el proyecto de vivienda más grande de la ciudad y todavía existe. Allí vivían miles y miles de personas, familias de bajos ingresos.

Mi padre trabajaba como contratista; solía pintar, arreglar casas y cosas así. También era cantante. Cantaba con pequeñas bandas. Llegó a cantar con Claudio Ferrer; quien es un líder de banda puertorriqueña muy conocido, un folclorista. Cuando mi hermano Jerry tenía un año, mi padre contrató a la banda de Claudio Ferrer para que actuara en la fiesta de cumpleaños de mi hermano. Claudio Ferrer para los puertorriqueños, es muy respetado.

Vivimos y crecimos en los proyectos y fuimos a las escuelas públicas. Ahí fue donde recibimos lecciones de música por primera vez, en el sistema de escuelas públicas de la ciudad de Nueva York. Todos los niños de segundo grado empezaron a tocar flautas de plástico, —solían llamarlo un “tonette”. Era una flauta de plástico, con una escala de dos a dos, una octava. Entonces, aprendí a tocar la “tonette”, aprendí a leer.

EEG: ¿Aproximadamente de qué año estás hablando?

AG: Probablemente 1957.

La escuela a la que fuimos fue la escuela PS 78 (escuela pública 78), que era un tipo de escuela más antigua en el sistema escolar de la ciudad de Nueva York. Ahora, la escuela PS 78 tenía muchos maestros de edad avanzada, que habían estado enseñando en esa escuela durante años, probablemente desde principios de los cuarenta o algo así. Eran buenos profesores de música. Esto fue antes que la escuela pública cambiara su sistema a primaria, escuela intermedia y secundaria. Anteriormente la escuela primaria solía ir hasta el octavo grado, y en el noveno grado ibas a la secundaria. No había escuela secundaria. Así que muchos de estos profesores venían de enseñar en PS 78, enseñaban todas estas materias; especialmente educación musical, ¡una muy buena educación musical!

Entonces, cuando cambiaron el sistema escolar y pusieron la escuela secundaria, muchos de estos maestros se quedaron en esa escuela.

En el tercer grado, tomabas un examen de música, para comprobar tus aptitudes musicales, en cuarto grado recibías instrucciones de un maestro en el instrumentos que habías elegido y en el quinto grado o en el sexto tocabas en una orquesta.

Andy González. Photo by ©Eric González

EEG: ¿Qué instrumento tocabas en ese momento?

AG: Estaba tocando el violín. Elegí el violín y lo toqué durante un año y medio. Yo ya estaba en la orquesta y uno de los bajistas (había dos bajistas), se mudó; por lo que se necesitaba un bajista. Yo era el violinista más alto. Tocaba en la segunda sección de violines. Entonces me preguntaron si quería tocar el bajo y les dije: "Claro, lo intentaré". Entonces comencé a tocar el bajo.

EEG: ¿Qué estaba tocando Jerry, tu hermano?

AG: Jerry estaba tocando la trompeta. Tomaba lecciones de trompeta en la escuela. No empezó a tocar congas sino hasta el octavo grado.

EEG: ¿Cuál es la diferencia de edad entre Jerry y tú?

AG: Él es un año mayor que yo

EEG: ¿Solían tocar música juntos en casa en esos primeros años?

AG: Sí.

EEG: ¿Seguiste estudiando música después de terminar la secundaria?

AG: Bueno, sí ... Déjame explicarte. El sistema de enseñanza de música en la escuela primaria fue excelente ... ¡excelente! Para nuestra primera actuación y frente a una audiencia, —fue en el auditorio y esta fue para los padres—, ¡Nuestra maestra nos hizo tocar una melodía de Duke Ellington! ¡Con violines!, Una melodía llamada "Soledad". Y, ya sabes, nunca pensé en nada de eso, hasta años después, [acerca de] lo de moda que estaba de que tocáramos algo de Duke Ellington a una edad tan temprana.

EEG: ¿Qué tipo de música se escuchaba en su casa en ese momento?

AG: Solíamos escuchar de todo. Mi padre tenía una buena colección de discos de: Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente, Ismael Rivera, Rafael Cortijo, Mon Rivera… Todas estas cosas eran las que solíamos escuchar. Mi familia tenía muchas fiestas, y solían tocar todos estos discos en esas fiestas familiares.

EEG: ¿Qué pasa con el jazz?

AG: No tanto jazz. Mi padre trajo a casa el primer disco de jazz, un álbum de Charlie Parker. También trajó a casa discos de Dinah Washington con Clifford Brown y otro de Dizzy Gillespie.

EEG: ¿Dónde los escuchaste o te aburrieron en ese momento?

AG: No, no me aburrió en absoluto.

EEG: ¿A cuál de los dos atrapo primero el Jazz: a Jerry o ti?

AG: Los dos. Cuando éramos niños, mi tío tenía un disco de Cal Tjader en la casa, era un disco rojo. Nunca antes había visto un disco rojo —“red viny”—, nos gustaba el sonido de las notas musicales.

EEG: Entiendo que Cal Tjader fue una gran influencia en ti.

AG: Oh, sí, porque en realidad eran un grupo latino más orientado al jazz.

EEG: Pude conocer tus gustos en un álbum que Manny Oquendo y tú hicieron para Verve, titulado “More than Mambo”; una gran compilación, con buenas notas. (1)

AG: Sí. Recopilé la música, luego Manny y yo hicimos las notas. Lo armé en 20 minutos. Me dieron una lista de su catálogo, todo lo que tenían. Y luego lo revisé y elegí todo lo que me gustó.

Andy González. Photo by ©Eric González

Andy González. Photo by ©Eric González

EEG: Hay una melodía en esa compilación que realmente disfruto, llamada "Insight", interpretada por Cal Tjader. Es sorprendente que todo el personal de esa pista no sean latinos, incluido el que tocaba la conga, un afroamericano llamado Bill Fitch, quien ejecutó un gran solo. ¡Y eso fue en 1963!

AG: Bill Fitch era un tipo inteligente que estudió en la Berklee School of Music, es un compositor y un gran percusionista. Sus ídolos fueron Mongo [Santamaría], Armando Peraza y Tata Güines. Puedes saberlo escuchando el solo. Él nos influenció, solo desde ese disco - “Insight” -, porque hemos escuchado ese disco hace mucho tiempo, y siempre fue una gran influencia para nosotros.

EEG: ¿Qué le pasó? Se desvaneció de la escena.

AG: Bueno, tenía un problema, problema con el alcohol. Cuando estaba con Cal Tjader, lo despidieron porque él había empeorado demasiado. Se volvió irresponsable, borracho en conciertos y cosas así.

EEG: Regresemos a tus primeros años. ¿Cuándo empezaste a llevar la música al siguiente nivel?

AG: Bueno, bastante temprano. Quiero decir, ya tocaba el bajo en sexto grado; estaba en la orquesta tocando el bajo. Y empezamos a tocar, a hacer pequeñas sesiones de improvisación en los proyectos donde vivía, con toda la gente que conocía y que tocaban congas. El padre de la novia de mi hermano era timbalero, y tenía los discos de Cachao - “Cuban Jam Sessions in Miniature” - ¡y nos volvimos locos por eso!

Cuando entré en la escuela intermedia, creamos una banda. Fue [con] un amigo mío, que le gustaba mucho combinar los sonidos. Su nombre era Andy Langston, y lo llamábamos Andy Langston Quintet. Era un afroamericano que tocaba el vibráfono.

Pero el tipo que realmente nos puso a escuchar y tocar buena música fue Lew Matthews, que vive aquí en Los Ángeles. Es el director musical de Nancy Wilson. Cuando éramos niños, vivía en el Bronx; vivíamos cerca y era el genio del Bronx. Él era, de acuerdo a mis conocimientos, la persona más talentosa musicalmente hablando, que vivió en el Bronx. Es unos años mayor que nosotros; estudiaba en la Music & Art High School, que es una escuela secundaria a la que fui más tarde. Él ya estaba allí. Yo estaba en la Junior High School y conocimos a Llewellen Matthews, y nos hizo ir a su casa.

EEG: ¿Llewellen?

AG: Es un nombre inusual. Lo llamaban Lew —Lew Matthews—, pero Llewellen es su verdadero nombre. Su padre era negro y su madre era blanca, y parecía latino, muy latino. En la escuela, era el corno francés mayor, ese era su instrumento, el corno francés. Tocaba un gran piano, y podía tocar vibraciones, podía tocar el bajo… podía tocar todo tipo de instrumentos.

EEG: Supongo que también tuvo su tumbao.

AG: Sí, y tenía clave y tocaba como un Latino. Le gustaba la música latina, especialmente el jazz latino. Iba a su casa y me llevaba mi bajo. Luego fundó una big band —¡Tenía yo trece o catorce años! —, y en ese momento tocábamos un latin jazz muy maduro y sofisticado.

EEG: ¿Jerry estuvo contigo todo ese tiempo?

AG: ¡Sí!

EEG: ¿Cuál fue tu primer tipo de bajo?

AG: Lo tomé prestado de la escuela intermedia; era un instrumento que pertenecia a la escuela: un bajo de madera. Solía tomarlo prestado y llevarlo a conciertos.

Recuerdo nuestro primer gran baile. Yo tenía trece años y tocamos en el Embassy Ballroom, en la 161, junto a la Tercera Avenida, en el Bronx. Y este era un salón de baile famoso, ya sabes. Era domingo por la tarde. Federico Pagani (2), el promotor, solía lanzar estas matinés dominicales - diez atracciones -, y nosotros fuimos la décima atracción (RISAS DE ANDY Y ERIC). El primero en cartel fue Tito Rodríguez, el segundo fue Eddie Palmieri y La Perfecta, y el tercero fue el Sexteto Joe Cuba.

EEG: ¿Con qué banda tocabas en el Embassy?

AG: Tocamos allí con el quinteto, con el Latin Jazz Quintet, una copia de Cal Tjader, pero Lew Matthews era el pianista.

EEG: ¿Quiénes eran los otros integrantes del quinteto?

AG: Jerry [González] en las congas, yo tocaba el bajo, Lew en el piano, Andy Langston en el vibráfono y Arnold Saunders en los timbales. Arnold era un tipo negro vecino de Andy Langston y sabía tocar timbales.

EEG: ¿Arnold Saunders tenía clave?

AG: ¡Sí! Había muchos afroamericanos a los que les gustaba la música latina. En aquellos años, los negros solían ir a bailar al Palladium. Entonces hubo mucha fertilización cruzada.

EEG: El Palladium era famoso por atender a varios grupos étnicos. Tenían noches latinas para italianos, judíos, afroamericanos, latinos y mixtos.

AG: Claro, claro… ¡Todo el mundo solía bailar latino! En los proyectos donde vivíamos solíamos ir a las fiestas de nuestros amigos. Y solíamos ir a las fiestas de los blancos; ¡los blancos podían bailar música latina!

EEG: Tengo entendido que también tocaste en Catskills.

AG: ¡Sí, sí! Las Villas, solían llamarlo. Villa Alegre, Villa Toto, Villa Victoria, Sunny Acres… Cada villa tenía un nombre. Esos eran lugares a los que la gente de la ciudad iba todos los veranos y se quedaba una o dos semanas. Tenían piscinas y todo eso, y también tenían bandas de Nueva York tocando allí.

EEG: ¿Con qué bandas tocaste en Catskills?

AG: Bueno, toqué con la banda con la que solía cantar mi padre. Mi padre era MC en los Catskills.

EEG: ¿Cómo se llamaba?

AG: Gerardo González.

EEG: ¿Cómo se llamaba la banda?

AG: Augie (de Agustín) Meléndez y su Combo (MC). Los sonidos de la banda eran parecidos al Sexteto de La Playa —guitarras, trompetas—, ese tipo de sonido. Copiaron los arreglos de todo lo que era popular en ese momento: Tito Rodríguez, Machito, la Playa Sexteto… Nunca grabaron —nunca—, pero tocaron mucho. Había muchos lugares para ir a tocar durante esos tiempos. También fueron contratados para tocar todo un verano en Las Villas.

EEG: ¿Cómo se llamaba su madre?

AG: Julia Toyos. Algunos miembros de su familia fueron a Cuba, y hay una panadería en La Habana Vieja, que es muy famosa, la panadería de los Toyos.

EEG: ¿Qué pasó después?

AG: Estuvimos con Andy Langston y su grupo durante unos dos o tres años. Entonces conocí al hijo del maestro Mongo Santamaria —Monguito—, comencé a tocar con él y realicé mi primera grabación en 1967.

EEG: ¿Cuántos discos hiciste con Monguito?

AG: Tres discos: “On Top” (1967), “Hey Sister” (1968) y “En una Nota” (1969). Cuando hice "En una nota", ya no estaba en la banda de Monguito, porque me uní a la banda de Ray Barretto. (3)

EEG: Me imagino que tocaste mucho boogaloo con Monguito.

AG: Boogaloo, jazz latino..., ya sabes, tocamos en todas partes, porque había una fiebre del boogaloo en ese momento. Había muchas bandas jóvenes tocando esos géneros.

EEG: Cuéntame un poco sobre Monguito. Poco se sabe de él. ¿Cómo era él como persona y como músico?

AG: Bueno, era una buena persona ... Pero no era un pianista fuerte. No era el mejor pianista del mundo, digámoslo así. Tenía suficiente técnica para tocar en el concierto, pero no era un gran pianista. Sabía tocar el boogaloo y podía tocar solos, pero no era Lewellen Matthews, que era un gran pianista. Y no era uno de los pianistas que existían en ese momento. Pero fue lo suficientemente bueno como para tocar el concierto.

EEG: ¿Aprendiste o lograste algo durante tu tiempo con Monguito?

AG: Bueno, hicimos nuestras primeras grabaciones, y luego, en el grupo había buena gente: el hijo de Jackie McClean, un gran saxofonista, Rene McClean. Tuvimos buenos músicos; creo que Monguito fue el menos logrado del grupo. ¡Y él era el líder! (RISAS DE ERIC) También estaban José Mangual Jr., que era el bongocero, y Sam Turner en las congas. Sam Turner también tocó percusión con Lionel Hampton y otras personas.

EEG: ¿Qué pasó con Monguito? Cómo que desapareció.

AG: Sí, simplemente decidió no involucrarse más en la música. Solía trabajar durante años como gerente de una [agencia] de apuestas fuera de la pista, ya sabes, carreras de caballos. Y luego se mudó a Miami; ahora vive en Miami. Pero hicimos algunas cosas buenas. Trabajamos en el circuito; hicimos todos los lugares donde tenían bailes. También viajamos a Puerto Rico.

EEG: Tengo entendido que algunos de los bajistas que estabas escuchando eran Sabino, Cachao, Bobby Rodríguez y Cuco Sánchez. Hábleme de Sabino y Cuco Sánchez.

AG: Sabino Peñalver era el bajista de Chappottín. Cuco Sánchez fue el bajista de Melodías del Cuarenta y también tocó con la Orquesta de Arcaño. Sabino fue el bajista de Chappottín desde el principio y tocó hasta el final, creo, cuando Chappottín murió o estuvo a punto de morir. Era un gran bajista, no tanto en técnica, sino en el sentimiento y el tumbao, ¡siempre tenía un tumbao sabroso!

Cuco Sánchez fue bajista en Cuba. Tocó con Arcaño, con Melodías del Cuarenta, y con una gran charanga. Tenía un swing y una habilidad increíbles con el bajo. Lo único malo es que no sabía leer y, cuando se mudó a Nueva York, dejó de tocar el bajo y comenzó a tocar los timbales. Está incluido en un par de grabaciones de Cal Tjader, entre ellas “Ritmo caliente”, y Cuco tocaba los timbales. Cuco era amigo de Mongo Santamaría, y tocaba en una charanga —El Nuevo Ritmo de Cuba—, que era una charanga de Chicago, con grandes músicos cubanos, y Cuco era el timbalero. Le enseñó a Víctor Venegas como tocar el bajo con tumbao.

Víctor Venegas era músico de jazz, y fue Cuco quien le enseñó tumbao. (4)

EEG: Hace poco estuve escuchando el disco “Mongo Introduces La Lupe” y se nota a Venegas tocando con ese tumbao que mencionas. Suena raro, cuando ese estilo no era popular en la música afrocubana.

AG: Conozco muy bien ese disco. Copié muchas cosas de ese disco. Escuché muchos discos. Nosotros comprábamos discos, comprábamos todos los discos populares, [como] Alegre All-Stars, que es uno de mis álbumes favoritos de Bobby Rodríguez. Y solía ir a ver tocar a la banda de Tito Puente y ver a Bobby Rodríguez. Estaba parado frente a Bobby Rodríguez y no movía ni un sólo músculo; mirando todo lo que hacía.

Cuando estaba con Monguito, hicimos un concierto junto a Tito Puente en el Corso, y Bobby Rodríguez me pidió que tocara con la banda de Tito Puente para que él pudiera ir al bar. (RISA DE ERIC)

EEG: Imagino que eso fue lo más destacado para ti.

AG: ¡Claro! ¿Tocar con la banda de Tito Puente? ¡Tenía dieciséis años!

EEG: ¿Alguna vez tocaste con Puente durante un largo período de tiempo?

AG: Toqué ocasionalmente con la Big Band como suplente. Cuando estaba con los Golden Latin Jazz All-Stars, hicimos giras largas. Antes de eso, en 1978, fui con el primer conjunto de jazz latino a Japón: el Tito Puente y el conjunto de jazz de percusión latina.

EEG: ¿Es el mismo grupo que tocó en el Festival de Jazz de Montreux?

AG: Sí, pero me despidieron cuando salió el álbum de Montreux, por alguna estúpida razón. (5)

EEG: Mike Viñas te reemplazó, creo ...

AG: Sí, Mike Viñas. No me despidieron de muchas bandas, pero sí de esa, porque hubo algún problema con Martin Cohen, no con los músicos. Traje a Jorge Dalto a la banda, nadie lo sabe.

EEG: Tuve la suerte de ver a Jorge Dalto actuar con Ray Barretto en los 80. Háblame de él.

AG: Jorge Dalto fue un hermoso pianista, hombre, gran músico. Empezó a tocar con nosotros con la [Band] de Fort Apache.

EEG: Ahora que mencionaste a la gran Fort Apache Band, y antes de que grabaran “Ya yo me curé”, ¿quiénes eran los miembros originales de la banda, los creadores?

AG: Bueno, en ese primer disco, Steve Berrios no está, ese era Don Alias. Don Alias tocó el “trap”; aunque sólo tocó una melodía.

EEG: ¿Cómo es que Don Alias no continuó con Fort Apache?

AG: Era nuestro amigo. Tocó percusión con Miles Davis y muchos otros, incluidos los Brecker Brothers (Randy y Mike) y David Sanborn. Entonces no pudo estar con nosotros.

Es de la isla caribeña de San Martín. Solía tocar jazz latino, y con pequeños grupos en Las Villas, antes de involucrarse con el jazz. Pero siempre ha sido nuestro amigo.

EEG: ¿Cuándo tocó Jorge Dalto con la Fort Apache Band?

AG: Bueno, Jorge Dalto fue el pianista que trabajó con nosotros en “River is Deep”. Ese fue la primera grabación "oficial" de Fort Apache, porque "Ya yo me curé" no era un récord de Ford Apache. Esa fue la primera sesión de grabación de Jerry [González], y no quiso ponerla bajo su nombre. Quería poner un nombre de grupo y le dije: “¡Ponlo debajo de tu nombre! Hágalo su grabación. ¿Por qué no? Será mejor que empieces ahora".

EEG: Entonces, "Ya yo me curé" no es una grabación de Fort Apache Band.

AG: No. Es de "Jerry González —Ya yo me curé".

EEG: Y el primero de Fort Apache es "River is Deep". Interesante. Nunca lo habría sabido. Bueno, continuemos con tu carrera. ¿Qué pasó después de que dejaste la banda de Monguito Santamaría?

AG: Me fui para ir con la banda de Ray Barretto. Ray Barreto me vio tocar. Monguito Santamaría tenía una buena banda; ¡Teníamos una banda muy ajustada! Y teníamos a un tipo que cantaba en inglés, como un cantante de soul. Se llamaba Ronny Marks, ¡y dio un buen espectáculo! Abrimos para la grabación "en vivo" de Fania All-Stars en Red Garter. Ese primer disco, ¡éramos la otra banda!

EEG: ¿Puede contarme más sobre ese concierto? Ese fue el primer intento de creación de la Fania All-Stars, que no tuvo éxito.

AG: Recuerdo todas las cosas que escuché en el disco, toda la gente que estuvo allí. Ray Barretto me vio tocar con Monguito y vino y me preguntó si podía unirme a su banda.

EEG: ¿Quién era el bajista que reemplazaste en la banda de Barretto?

AG: Mike Amitín. Fue bajista de la Orquesta Broadway durante años, pero en ese momento estaba trabajando con Barretto.

EEG: ¿Por qué Barretto quería reemplazarlo?

AG: Porque hubo un incendio en el “Corso”, y no sé, pero él —Mike Amitín— hizo algo raro que a Barretto no le gustó y lo despidió.

EEG: ¿Qué crees que salió mal en el concierto de Fania All-Stars en el Red Garter, que no les permitió despegar?

AG: No creo que haya pasado nada; no había nada malo. Mira, en ese momento, Alegre All-Stars ya tenía algunos registros, así que Fania quería copiar eso. Y el Tico Alegre All-Stars sacó Vaillage Gate, Entonces Fania quería meterse en la pelota. Fueron y consiguieron a Eddie Palmieri, que no era un artista de Fania, y un par de personas más que no eran artistas de Fania, pero los juntaron. Bobby Rodríguez era el bajista, lo cual era bueno. Pensé que esos registros no estaban mal.

EEG: Bobby Rodríguez estuvo muy bien.

AG: ¡Por supuesto! —él y Cachao son mis dos papás, hombre—. (RISA DE ERIC) No los copié, aunque si me piden que toque como sus estilos, puedo hacerlo. Pero nunca los copié.

EEG: Si tuvieras que comparar tu estilo con el de alguien, ¿quién sería?

AG: Oh, no podría decírtelo, porque tengo demasiadas influencias. Aprendí algo de todos los bajistas que he escuchado. Lo que hago es una combinación de todo lo que he aprendido, por lo que no puedo precisarlo. Pero, si me dices, "¡Toca como Cachao!" Puedo tocar como él. Si me dices, "¡Toca como Bobby Rodríguez!" Puedo tocar como él.

Andy González. Photo by ©Eric González

EEG: ¿Qué me puedes tocar de Salvador Cuevas? Era muy raro, y no creo que te guste demasiado.

AG: Bueno, ¿funky es qué? ¿Golpeando el bajo? Eso lo hizo con un bajo. Sal Cuevas proviene de la tradición de los tríos, tocaba la guitarra. Así que tocar el bajo fue muy fácil para él. El aportó la técnica funk o técnica Slap a la música latina, con Willie Colón y Rubén Blades

EEG: ¿Fue el primero?

AG: Sí, fue el primero.

EEG: Pero Víctor Venegas también hace un funky bajo en el CD con Mongo y La Lupe.

AG: No, no había nadie más, hombre. No no no no. Me sé ese solo con el corazón.

EEG: OK. Hiciste tres álbumes con Ray Barretto: Barretto Power, The Message y Together.

AG: "Together" fue el primero en 1969. Pero dejé la banda después de dos años. Dejé la banda para ir con Dizzy Gillespie. Luego volví a Barretto y me quedé un año más.

EEG: ¿Jerry, tu hermano, alguna vez formó parte de la banda de Barretto? Lo puedes ver en la portada de "The Message".

AG: Jerry solía venir y sentarse con la sección de trompetas, y un par de veces Barretto se enfermó y Jerry tocó las congas para él.

EEG: ¿Cuándo cambió Jerry de las congas a la trompeta?

AG: Él no se cambió de las congas a la trompeta. Siempre tocaba la trompeta. Y empezó a tocar las congas por un “afortunado” accidente: se rompió la pierna. Cuando él estaba en octavo grado y yo en sexto grado; cerca de los proyectos de vivienda donde vivíamos había un bosque detrás de nuestra escuela secundaria. Y, en ese bosque, solíamos ir a jugar, había un columpio, una cuerda, atada a un árbol. Y Jerry se colgó de esa cuerda, estaba en una colina, así que cuando salto, la colina estaba muy abajo. Así que Jerry se colgó como Tarzán, ya sabes, se colgó de la cuerda y saltó, y lo hizo bien, pero nadie lo vio. Entonces quiso mostrárselo a todo el mundo —presentado—, y dijo: “¡Mira esto!”, Y lo volvió a hacer, y se cayó y se rompió las piernas en tres lugares. (RISAS DE ANDY Y ERIC) Tenía un yeso completo y no podía caminar, no podía ir a la escuela. Entonces alguien vino y le dio clases en nuestro apartamento. Tenía mucho tiempo en sus manos, y alguien le prestó un tambor de conga, y empezó a practicar con discos de Mongo Santamaría, discos de Tito Rodríguez y Tito Puente... Así aprendió a tocar las congas Jerry.

EEG: ¿Cuándo empezaste a reunir a los músicos en casa? ¿Fue durante los años de Barretto?

AG: Fue en la época de Barretto, porque mis padres nos sacaron de los proyectos cuando todavía estaba con Monguito y compraron una casa.

EEG: ¿Ese es el que se muestra en la película “Calle 54”?

AG: ¡Sí!, esa casa. Empecé a ir al instituto entonces, cuando estaba con Monguito. Pasé mi primer año en la Music and Arts High School. ¡Ah!, y en la escuela intermedia, en mi octavo y noveno grado, comencé a estudiar con el bajista de jazz Steve Swallow, un compositor y bajista muy conocido. En ese momento, era el bajista de Stan Getz, cuando grababa “The Girl of Ipanema”, con Astrud Gilberto. Luego, se fue a tocar con el vibrafonista Gary Burton y su cuarteto. Así que estudié con él durante unos dos o tres años. Me ayudó a ingresar a la Música and Artes Hight School. Escribió una adaptación de una Suite para violonchelo de Bach que toqué para entrar en Música y Artes para mi audición.

EEG: ¿Cuánto tiempo estuviste en la Music and Arts High School?

AG: Tres años, los habituales tres años de secundaria. Esa escuela traía estudiantes de toda la ciudad, así que estuve en contacto con buenos músicos de todas partes, gente como Dave Valentín, Eddie Gómez, Larry Willis… Mucha gente fue a la Música y Arte High School. Si tuvieras talento en la música, había dos escuelas de música a las que irías durante la secundaría: Music and Arts High School y la otra era Performing Arts High School.

EEG: Entiendo que René López también fue muy importante en tu vida.

AG: René López vivía en mi barrio. Lo conocí a través de Nicky Marrero; Nicky también vivía en el vecindario.

Nicky tocaba con Eddie Palmieri y yo tocaba con Ray Barretto, y nos enteramos de que René tenía una de las mayores colecciones de discos cubanos de 78 RPM. Y le encantaba interpretarlos, le encantaba que la gente los escuchara. Tenía un buen sistema de alta fidelidad, y esos 78 RPM "sonaban muy bien en ese sistema: el bajo, ¡un bajo potente! ¡Así que me enamoré de Arsenio Rodríguez y de todas las bandas cubanas! Todos los bajistas cubanos… ¡Escuché todo! Y luego también comencé a coleccionar los discos. Empecé a coleccionar 78 RPM”, porque todavía había lugares donde conseguirlos.

EEG: ¿Puedes nombrar algunos de esos lugares?

AG: Me refiero a lugares como "La Cigueña". Había [también] un lugar en Westchester Avenue y 163rd Street. “La Cigueña” tenía todo un sótano lleno de 78 ”, ¡y querían deshacerse de ellos!

En ese momento, comenzamos un programa de radio, el primer programa dominical de salsa. Y empezamos a tocar música cubana en el show de salsa del primer domingo. Nunca escucharon esa música en la radio. ¡Nunca!

Felipe Luciano era uno de los The Young Lords, —que era un grupo político como los Panteras Negras—, y estaban tratando de luchar por los derechos de los puertorriqueños en el Barrio, porque no había buena salud, los niños no tenían comida, carecían de muchas cosas, y estaban luchando por ellas. Felipe Luciano fue uno de los líderes de ese grupo. Empezamos a salir, él también era un fanático de la música, y luego le dieron la oportunidad de tener su propio programa de radio. Primero, era el domingo desde la medianoche hasta las seis de la mañana. Fue un programa de radio latino. Entonces nos contactó a René López y a mí, y fuimos nosotros los que programamos la música. Y, por primera vez en años, pudimos escuchar música cubana en la radio, nadie había escuchado música Cubana en la radio antes de esto.

EEG: ¿Cómo se llamaba el programa?

AG: Era el Sunday Salsa Show con Felipe Luciano, y la emisora era WRVR.

EEG: ¿Eso fue antes de Polito Vega?

AG: Sí. En ese momento, él [Vega] no tocaba salsa en su programa. Tocaba música popular hispana. El nuestro era más salsa.

EEG: Eso fue antes de que Fania comenzara a ganar tiempo en la radio.

AG: Sí. Era la primera vez que se hacía algún tipo de programa, no solo de música, que hablara de la historia de la música, o algo así, porque era una estación de radio sin fines de lucro. En otras palabras, no había patrocinadores, ¡así que podías tocar lo que quisieras! WRVR vendió la estación, pero el programa cambió a WKCR, que es la estación de radio de la Universidad de Columbia.

EEG: Entonces su programa probablemente se originó años después de Dick “Ricardo” Sugar.

AG: Oh, sí. Dick Ricardo tuvo un espectáculo a mediados de los sesenta que fue muy popular. Ese fue un programa que escuché mucho. Tenían dos programas de radio: el Dick “Ricardo” Sugar en FM, a mediados de los sesenta, y en AM era “Symphony” Sid. “Symphony” Sid solía ser DJ de radio de jazz, y luego, poco a poco, comenzó a incursionar en el jazz latino y luego en la salsa.

EEG: ¿Eran originales los discos Cubanos que ustedes tocaban en el show?

AG: ¡Claro! RCA Victor, Panart, todas las casas de discos ...

EEG: Ahora que mencionaste a Panart, y que también eres historiador de la música, ¿Fue Julio Gutiérrez el responsable de crear las primeras descargas, en lugar de Cachao?

AG: ¡No! ¡Incorrecto! Ni siquiera Julio Gutiérrez. Julio Gutiérrez era pianista y sobre todo bolerista: boleros, espectáculos y música de hotel. Tocó en ese álbum Cuban Jam Session, pero no fue el líder. El verdadero pianista, al que realmente debería haberle dado crédito, era Peruchín. Peruchín fue el pianista en los mejores temas de ese [álbum]. ¡Y ni siquiera fue el inventor de la descarga! ¿Sabes quién fue? Bebo Valdéz. Bebo Valdéz hizo el primer disco de descarga.

EEG: ¿Recuerdas el nombre de esa grabación?

AG: No, pero fue en 1954.

EEG: Volviendo a tu casa, que se hizo famosa porque los grandes músicos solían pasar el rato en el sótano. ¿Cuándo empezó eso?

AG: Comenzó el primer minuto en que me mudé, comenzamos a improvisar, porque mi hermano y yo teníamos el apartamento del sótano para nosotros. Teníamos un piano ... lo teníamos todo. Teníamos un estudio completo allí. Tenía tres casetes de cinta de carrete a carrete, tenía un buen sistema de alta fidelidad ... Así que solíamos improvisar todo el tiempo, todo tipo de música, no solo música latina.

EEG: ¿Qué tan grande era ese sótano? ¿Puedes decirme la dirección?

AG: No era grande, pero era cómodo. [La dirección] era 1963 Gildersleeve Avenue, en el sureste del Bronx, en Nueva York.

EEG: ¿Puede compartir algunos momentos importantes que tuvo en ese sótano?

AG: ¡Oh! Los ensayos iniciales de Libre, los ensayos iniciales del Grupo Folklórico Experimental Nuevayorquino, los ensayos con Eddie Palmieri —a veces ensayábamos en mi sótano; muy pocos ensayos. Dizzy Gillespie solía venir a mi casa ... Mucha gente, casi todo el mundo en un momento u otro había estado en mi casa.

EEG: Leí que el primer álbum de Bobby Paunetto se creó allí.

AG: Sí. Lo ensayamos. Solían venir de Boston a New York y practicaba en mi casa. Se tomaba cuatro horas manejando.

EEG: ¿Tocaste en ese álbum? ¿Qué más puedes contarme sobre Bobby Paunetto?

AG: Claro, [toqué] en ese álbum. Bobby Paunetto es compositor y vibrafonista, lo conozco desde que era niño, solía ensayar con la big band en la casa de Lew Matthews. En ese momento, fundó su propia banda de jazz latino y lanzó un disco en Mardi-Grass Records, llamado "The Modernistic Sounds of Bobby Paunetto". Era un vibráfono y una sección rítmica; Creo que tenía saxo, pero no lo recuerdo. Luego fue al ejército y, cuando salió, fue a la Escuela de Música de Berklee y estudió composición y arreglos. Cuando se graduó de la escuela, fundó una banda muy, muy moderna, probablemente una de las bandas de jazz latino más modernas de su tiempo, y yo formé parte de ella. Grabamos dos álbumes: el primero se llamó "Paunetto's Point" y el segundo fue "Commit to Memory". ¡Toda esa música se ensayó en mi casa! (6)

EEG: No tuvo una carrera larga, ¿verdad?

AG: No, porque se enfermó de esclerosis múltiple. ¡Pero [recientemente] volvió a sacar nueva música! No está tocando, pero está escribiendo, e hizo dos discos, [con] toda la música nueva. Es más jazz.

EEG: OK, volvamos a la pista. Pasaste algún tiempo TOCANDO con Dizzy Gillespie. ¿Cómo te conectates con él?

AG: Jerry consiguió el concierto primero. Consiguió el concierto para tocar congas con Gillespie, y necesitaban un bajista que pudiera sentir la música latina y conocer algo de jazz, así que me llamaron.

EEG: ¿De qué año estamos hablando?

AG: 1970. Tenía diecinueve años y pasé ocho meses trabajando en su banda. Después de eso, estuvimos en contacto todo el tiempo, ya sabes. Cuando tuvo su fiesta de cumpleaños número 70, yo estaba en el concierto. Yo estaba allí y él me vio, me llevó al escenario y me presentó y [dijo] que solía trabajar con su banda.

EEG: Entonces Gillespie fue la entrada a las grandes ligas de jazz.

AG: Bueno, sí, tocando con un grandes nombres... ¡Sí, definitivamente! Pero, al mismo tiempo, conocí a Kenny Dorham, Jackie McClean… muchos músicos que conocíamos desde cuando éramos niños.

EEG: ¿Cuál considera que fue su formación en jazz?

AG: Principalmente a través de los discos. Cuando era niño, el padre de alguien quería deshacerse de todas sus revistas Downbeat. Los tomé, tomé cientos de ellos, te estoy hablando de principio de los años cincuenta. Y las estudié. He estado leyendo libros y he estado leyendo sobre la historia del jazz desde que era un niño. Así que obtuve mi conocimiento de todos los libros que existían sobre jazz: la historia, las biografías ... ¡Y los discos! Tengo una gran colección de jazz, así que conozco a todos. Puedo hablarte de todos los bajistas del jazz que se remontan a los inicios del jazz. Usé esa misma técnica cuando comencé a estudiar música cubana; ¡Fue más difícil porque no había libros! Había muy pocos libros sobre el tema. Así que tengo que obtener mi información simplemente escuchando discos.

EEG: ¿Alguna vez hiciste un disco con Gillespie?

AG: ¡Sí! Hicimos un disco; se llama "Retrato de Jenny". Jerry tocó [en esa grabación], Patato tocó y Nicky Marrero tocó. Está en Perception Records. (7)

EG: ¿Grabaste jazz antes de ese álbum?

AG: Algo así. Cuando era aún más joven, un tipo estaba abriendo un nuevo estudio en White Plains, Nueva York, y este baterista llamado Alvin Queen —era un baterista de jazz muy famoso— invitó a Lewellen, y Lewellen nos trajo a Jerry y a mí, e hicimos un disco cuando éramos niños. Nunca lo había escuchado hasta el día de hoy, pero recuerdo haberlo hecho. Se grabó solo para ver si el equipo de grabación funcionaba bien.

EEG: Desapareció.

AG: Sí, sí, desapareció. Pero tengo un 45 "de Rhythm & Blues; fue la primera grabación que hice: yo, Jerry, Lewellen… Lewellen fue quien escribió los arreglos. Era "Freddy Tartt y los Emanons", como "sin nombres" pero al revés. Freddy era guitarrista de los proyectos donde solía vivir. (RISAS DE ANDY Y ERIC)

EEG: Así que esa fue tu primera grabación “oficial”, antes de Monguito. ¿Recuerdas la fecha?

AG: Sí, tengo una copia. Eso fue antes de Monguito. [Fue] 1964. La interpretación no fue tan mala, pero el canto fue horrible. Sigue siendo divertido escucharlo. (RISA DE ANDY)

EEG: ¿Qué me puede decir sobre su tiempo con Barretto? ¿Fue una buena experiencia de aprendizaje?

AG: Bueno, a la fecha mucha gente piensa que la banda con la que estuve era la banda “clásica” de Barretto, [con] Orestes Vilató, Roberto Rodríguez, Papy Román, Tony Fuentes, John “Dandy” Rodríguez en bongós, Louis Cruz al piano… Mucha gente hasta la fecha dice que esa fue la banda “definitiva” de Barretto. Todo lo que vino después o antes estuvo bien, pero esta banda tenía algo especial.

Lo que teníamos que hacer era que todos éramos amigos. Lo mío era el jazz latino, y luego comencé a estudiar música cubana, así que estaba tratando de aplicar lo que estaba aprendiendo sobre la música cubana a la música de Barretto.

EEG: ¿Barretto fue comprensivo?

AG: No, él no me decía qué debía tocar. Lo que hacía era tocar la música, memorizar todo y nunca más miraba las notas [de nuevo]. Entonces, poco a poco empecé a cambiar las líneas del bajo. Luego, cuando dejé la banda, entraba otro bajista y tocaban las notas musicales del disco y la banda se quejaba de que eso no era lo que yo tocaba. Dije: "Bueno, cambié los notas". (RISA DE ERIC)

EEG: Fuiste el Barretto de 1969 a 1971 ¿Por qué dejaste la banda?

AG: Me estaba cansando un poco, porque todo el tiempo que había estado tocando, lo principal para mí era tocar jazz latino y tocar jazz. Quiero decir, Barretto estaba trabajando mucho... Yo estaba en la escuela secundaria cuando comencé con Barretto, [y] casi no me gradué. (RISAS DE ANDY) Pero me las arreglé para superarlo.

Cuando comencé con Gillespie, ya estaba en la universidad y tuve que abandonarla. Tuve que abandonarla porque estábamos viajando mucho. Con Barretto también viajaba; Fui a Venezuela, Panamá . Fuimos a Panamá en 1970 ...

EEG: Háblame de ese viaje a Panamá.

AAG: ¡Oh, me encantó! Fuimos allí durante el carnaval, y habían quioscos a cada dos cuadras, con todo tipo de bandas tocando en ellos. Había gente vestidas como diablitos en la calle.

EEG: De los discos que grabaste con Barretto, ¿cuál es tu favorito?

AG: No lo sé; Es difícil para mí juzgar eso. Guardo esos grabaciones durante mucho tiempo; no los escuché durante veinte años. Luego los escuché y dije: "¡Oye, no está mal!"

EEG: Sabes, por alguna razón creo que el sonido de los discos de Fania de principios de los setenta era mejor que el de finales de los setenta. No disfruté de la ingeniería durante esos últimos años.

AG: ¿Ah, sí? ¿Sabes por qué? Porque se mudaron a un estudio más pequeño.

EEG: ¿Estudios de grabación La Tierra?

AG: No. La Tierra era un lugar grande. Era otro estudio en 31st St. Se mudaron allí después, cuando vendieron Fania. Cambiaron de estudio; se deshicieron de La Tierra. Los estudios de La Tierra eran grandes; esos eran los viejos estudios WOR.

EEG: ¿Qué estudio crees que fue mejor: Good Vibrations o La Tierra?

AG: Bueno, La Tierra tenía una habitación más grande; Good Vibrations estaba bien.

EEG: Esos estudios, junto con los ingenieros Jon Fausty e Irv Greenbaum, fueron los nombres más comunes para ver en los LP durante los mejores años de Fania.

AG: Fausty diseñó parte de eso, pero Irv Greenbaum fue el otro. Lo vi más de lo que vi a Fausty. La era de Fania y toda esa escena, no me importó demasiado. De hecho, causaron su propia perdición, porque no trataron bien a sus artistas. Y luego, tan pronto como sus artistas pudieran escapar, se irían.

EEG: Al principio todo estaba bien y luego se deterioró.

AG: Sí, sí, porque Masucci y su gente estaban ganando todo el dinero y no pagaban nada a los músicos ni a los artistas.

EEG: ¿Alguna vez te invitaron a formar parte de Fania All-Stars?

AG: No. Nunca quise serlo.

EEG: ¿Por qué?

AG: Porque no me gustaron. No me gustaron todos los egos. No me gustó toda la locura. Hice una grabación, solo una melodía con Fania All-Stars.

EEG: Que fue ...

AG: “La Montaña”, de Santitos Colón. “La Montaña” es un bolero de Vicentico Valdés. (PROCEDES A CANTARLO). Fania All-Stars lo hizo y Santitos lo cantó. Esa es la única grabación que hice para Fania All-Stars.

EEG: OK, volvamos a tu historia. Pasaste de Barretto a Eddie Palmieri. ¿Cómo sucedió eso?

AG: (ANDY SE TOMA SU TIEMPO) No lo sé. Pasaba mucho tiempo con Nicky [Marrero] y ya había grabado con Palmieri antes de unirme a la banda. ¿Recuerdas ese álbum de "Superimposición"? Todavía tocaba con Barretto en esos días. Pero luego, Palmieri me preguntó si quería unirme a la banda, y le dije que sí, así que me fui [de Barretto].

EEG: Con Eddie Palmieri hiciste algunas grabaciones clásicas, como el disco “Sentido”…

AG: Sí, pero antes de eso, "Live at Sing-Sing" ...

EEG: No hay demasiada información disponible sobre los álbumes "Live at Sing Sing". ¿Qué me puedes contar de estas grabaciones?

AG: Bueno, fue una locura. (Risas) Fue después de que el gobernador Rockefeller aprobara una ley de drogas muy fuerte, la "Ley Rockefeller". Cualquiera que fuera sorprendido vendiendo heroína o cocaína, se iría durante mucho tiempo a las prisiones federales. Entonces, algunas personas cercanas a la banda de Palmieri fueron arrestadas y estaban pasando tiempo en Sing Sing, y le pidieron a Palmieri que viniera. (RISA DE ERIC).

EEG: ¿Quiénes eran esos tipos?

AG: Uno de los chicos era Tony "Gorilla", él fue el que le pidió a Eddie que subiera. Fue influyente al hacernos tocar en el concierto de Sing-Sing. Era un traficante de drogas y estaba cumpliendo condena allí. (RISAS DE ERIC) Solía ser MC. Muchos traficantes de droga eran amigos de las bandas, porque les gustaba la música y solían estar con la banda de Eddie Palmieri o esta banda o aquella banda. Solíamos verlos todo el tiempo.

EEG: ¿Qué más recuerdas de ese concierto?

AG: Vaya, tantas cosas. El ingeniero era un tipo que solía tener un estudio en la calle 42. Era de Mastertone Studios; ahí es donde grabaron el primer disco de Alegre All-Stars. Se llamaba Cartagena y se llevó el equipo allí. La grabación, parte de ella salió bien, parte de ella tuvimos que arreglar. Algo, tuvimos que volver al estudio y arreglarlo, porque no sonaba bien, como "Azúcar pa 'ti, parte 2". Empezamos a tocar el arreglo habitual de "Azúcar", y luego, de repente, empezó a gustar... Tenía un baterista funk y un vocalista estadounidense, y luego, justo en el medio, se corta en un Versión latina. Es muy extraño; si escuchas la grabación, la escuchas: cambia de funk y luego pasa al latín. En el disco de “Sing Sing” hicieron que “Chocolate” Armenteros sobregrabara, y creo que Vitín Paz también hizo algunos, pero no estoy seguro.

EEG: Supongo que el cantante al que te refieres es el de Harlem River Drive.

AG: ¿Harlem River Drive? Sí, estaba el cantante de Harlem River Drive. Esto es en el momento en que Eddie también estaba grabando Harlem River Drive.

EEG: ¿Qué pasó con ese grupo?

AG: Nada. Acaban de grabar un disco y no pasó nada con él.

EEG: ¿Qué álbum siguió a Sing-Sing?

AG: Hicimos “Sentido”, y luego “Live en la Universidad de Puerto Rico”.

EEG: Me alegra que me aclararas esto. No estaba seguro de qué álbum de concierto fue el primero: Sing Sing o el de la Universidad de Puerto Rico. Víctor Paz tocó todas las trompetas en “Sentido”. ¿Qué me puedes contar de su paso por Palmieri? ¿Peleaste mucho? Es conocido por ser muy estricto con la música.

AG: ¡No! No peleamos con Víctor Paz. Víctor Paz era un chico muy heterosexual y era el tipo de chico que quería que todo fuera de cierta manera. A veces se enfadaba con nosotros si la música no sonaba bien, ya sabes. Es un tipo muy perfeccionista. Pero es buena gente; nos conoce a mí ya mi hermano Jerry desde que éramos niños, porque era vecino de amigos de mi familia. Solíamos ver mucho a Víctor Paz cuando éramos niños.

EEG: Háblame acerca del disco “Live in the University of Puerto Rico”. Poco se sabe al respecto.

AG: ¡Eso pasó por mi culpa! (RISAS DE ANDY) Habían dos chicos, uno de ellos era el promotor del concierto y el otro era su amigo —Capitol y Blackie—, y ellos trajeron una grabadora de carrete a carrete al [concierto]. Tenían dos micrófonos y ni siquiera tenían soportes para los micrófonos; pusieron los dos micrófonos en el suelo

EEG: Recuerdo haber leído que era un equipo de grabación Teac (Tokyo Electro Acoustic Company)

AG: Teac, sí. ¡Y grabaron todo el concierto! Trajeron la cinta a mi habitación, porque tenía mi amplificador de bajo y cables de conexión, y conecté la grabadora a mi amplificador. Y lo escuché, escuché todo el concierto, y dije: “¡Vaya! ¡Esto es lo suficientemente bueno como para publicarlo como un disco! " Así que traje a Eddie Palmieri a mi habitación, lo toqué para él y me dijo: "¡Guau!" El dueño de los discos Coco —Harvey Averne— lo escuchó y quiso lanzarlo como disco. Entonces, llevamos la cinta al estudio y la limpiamos un poco. Había partes en las que el bajo no se podía escuchar con claridad; entonces volví a grabar el bajo. ¡Y así sacamos todo el concierto!

EEG: ¿Hubo muchas sobregrabaciones además de las partes de bajo?

AG: No.

EEG: Víctor Paz aparece en la carátula de ese disco, pero no está en la…

AG: ¡No! Jerry González aparece en la portada y no estuvo en el concierto. Cuando regresamos de Puerto Rico, Jerry regresó a la banda. Víctor Paz no estuvo en el concierto. Quien tocó la trompeta allí fue Larry Spencer. Después hicieron algunas sobregrabaciones.

EE: ¿Cómo comparas ese concierto con el de Sing Sing?

AG: El concierto de la Universidad de Puerto Rico fue mucho mejor que el concierto de Sing Sing. Era más cierto, era real. Sing-Sing estaba demasiado desorganizado. El concierto en Puerto Rico fue más orgánico. Tocamos muy bien. Empezó bien y se tocó bien. Había buena onda, ya sabes, bien chévere.

EEG: También tuvo lugar durante los días del “flower power”.

AG: Eso es otra cosa: ya éramos hippies. Cuando nos unimos a su banda, Eddie Palmieri ¡todavía vestía trajes de tres piezas! (RISAS DE ERIC) Ya tenía su perilla, pero luego se dejó crecer la barba, también se dejó crecer el cabello, cambió su forma de vestir... Empezó a usar ropa hippie - camisas indias, sandalias ...

EEG: Eddie Palmieri me dijo que el álbum "Unfinished Masterpiece" realmente debía llamarse "Kinkamache", pero no sucedió debido a problemas con Harvey Averne. ¿Te importaría comentarlo?

AG: Tenían un problema, porque Eddie Palmieri estaba gastando mucho dinero en el estudio... Mira, grabar con Eddie Palmieri no fue fácil, era más como una fiesta y, si hicimos algún trabajo, fue como un milagro. . (RISAS DE ERIC) Para "Sentido", una vez estuvimos en el estudio desde las seis de la tarde hasta las seis de la mañana y sólo grabamos una canción.

EEG: ¿Mucha droga?

AG: Sí (RISAS DE ERIC)

EEG: Entonces, ¿cuál fue la verdadera razón por la que Eddie y Harvey tuvieron problemas?

AG: Eddie es un tipo difícil de controlar cuando se llega el momento de hacer las cosas correctamente en el estudio. Quiere hacer las cosas a su manera y, a veces, derrocha mucho, así que puedo entender a Harvey Averne. Quiero decir, tendría miedo de grabar a Eddie Palmieri con mi dinero, (RISAS DE ANDY) porque lo gastaría más rápido que yo. Entonces, no entiendo por qué tuvieron una pelea, pero Harvey Averne tenía el disco casi terminado y quería terminarlo. Así que no necesitó de Eddie Palmieri para terminar la grabación. Trajo a Barry Rogers para que arreglara las cosas aquí y allá, y me trajo a mí para sobregrabar algunas partes del bajo y esas cosas, y prácticamente terminó el disco, y lo publicó sin la participación de Eddie en el producto final. Entonces, cuando salió el disco, Eddie se volvió loco, lo demandó y todo. Pero, cuando el disco ganó el Grammy, Eddie cambió de opinión ... "¡Es mi Grammy!" (LA RISA).

EEG: También participaste en el famoso álbum "Blanco" de Palmieri.

AG: Sí. No estaba trabajando con Eddie Palmieri. Me llamaron para hacer la sesión, porque se suponía que debía hacerlo Sal Cuevas, y no podía hacerlo. Hice la sección del tango “El día que me quieras” y luego hice toda la cara B del disco. Cheo Feliciano lo canta.

EEG: Como mencionamos anteriormente, sucedieron muchas cosas maravillosas en el sótano de tu casa. Una vez dijiste que ahí había nacido el Conjunto Folkórico Experimental Nuevayorquino (CFEN). ¿Qué me puedes decir acerca de esto?

AG: Bueno, eso empezó cuando solíamos juntarnos en la casa de René López, y luego René iba a nuestra casa cuando teníamos “jams”. En ese momento escuchábamos mucha música de Arsenio Rodríguez y tocábamos rumba, guaguancó y todo eso en casa. Luego, Jerry nos consiguió un concierto, en el Wesleyan University en Connecticut. Querían una banda latina para tocar junto a McCoy Tyner, así que decidimos armar un grupo para tocar allí, y ese grupo era CFEN —Chocolate en la trompeta, Nelson González en el tres, Oscar Hernández en el piano ... Todas las personas que están en el álbum, la mayoría de ellos tocaron en ese concierto.

EEG: Solías practicar en el Central Park de Nueva York, ¿verdad?

AG: Solíamos ir allí, pero no para practicar. Era para tocar, y “pasar el sombrero”, pasar el sombrero, y, con el dinero que colectáramos, ¡compraríamos vino y nos joderíamos! (RISAS DE ANDY Y ERIC).

Pero lo de Central Park no tenía que ver con Grupo Folclórico (GF). Eso era algo que solíamos hacer. ¡Estábamos locos! Solíamos hacer locuras.

EEG: ¿Qué concepto musical estabas tratando de lograr con GFEN?

AG: Empezamos a tocar, solo a tocar. No había ninguna dirección en la que esto iba a ser y de qué manera lo era. Simplemente tocábamos, y lo que sea que salía, eso fue lo que nos gustó.

EEG: ¿Cómo surgió el álbum clásico de GFEN "Concept in Unity"?

AG: Surgió porque ya empezábamos a tocar en conciertos y en otros lugares con este grupo en particular, y ya teníamos un repertorio. Teníamos elementos folclóricos y experimentales. Y René López se enteró de que eso le interesaba a Salsoul Records. Trajeron a los oficiales de Salsoul Records a mi sótano y tuvimos un ensayo. Y escucharon el ensayo, les gustó y nos grabaron

EEG: ¡Hombre! ¿A cuántas personas podrías acomodar en tu sótano?

AG: Bueno, solíamos acomodar a mucha gente, pero no era tan grande. Era lo suficientemente grande para unas quince personas, además de instrumentos y todo lo demás.

EEG: El primer álbum de CFEN tuvo mucho éxito y tú grabaste un segundo

AG: El primero salió cuando no sucedía nada de eso. Tenía mucha energía. El segundo álbum también tiene algunas cosas así.

EEG: Después del segundo álbum, el CFEN se desvaneció. ¿Qué les pasó?

AG: Bueno, no éramos un grupo de trabajo estable, porque todos estaban involucrados en otras cosas. Milton Cardona estaba tocando con Willie Colón, y nosotros estábamos tocando con Libre...

EEG: Libre es mi siguiente pregunta...

AG: Ahora, mucha gente dice que Libre salió de GFEN. Eso no es cierto. Empezamos antes de GFEN.

EEG: ¿Cuándo empezó Libre? ¿En 1974?

AG: Sí.

EEG: ¿Cuándo empezó GFEN?

AG: Casi al mismo tiempo.

EEG: Está bien. Hablemos sobre los orígenes de Libre.

AG: Bueno, empezamos nuestra banda porque queríamos tocar más salsa, más en la escena del baile. Pero queríamos tocar con nuestro estilo. No queríamos tocar con el estilo del momento... Siempre había algo que ocurría ...

EEG: Trompetas y trombones...

AG: Sí, trompetas y trombones y todo eso, y eso no me importó. Me gustó el sonido del trombón, me gustan los trombones. Y fue fácil para mí escribir para trombones, porque tiene la misma clave que el bajo.

Fue sobre la base de las grabaciones de GFEN que ellos (Salsoul) firmaron a Libre. Y lo producimos nosotros mismos; fue la primera vez que participé en la producción total de un disco, de principio a fin, hasta la masterización. Hice algunas mezclas para los discos de GFEN, pero mi primera "gran" experiencia fue con Libre.

EEG: ¿No era Libre acaso como una continuación de La Perfecta de Eddie Palmieri, en cuanto a los trombones?

AG: No. No queríamos ser como La Perfecta, porque eso sería como una continuación. Ese era el sonido de Eddie Palmieri en ese momento. Pero, cuando empezamos, me gustó el sonido de los trombones y fue fácil para mí escribir la música. Cuando empezamos, era una trompeta y dos trombones. Luego cambió, a solo trombones —dos trombones—, y luego tres trombones, ¡y luego cuatro trombones! (RISA DE ANDY)

EEG: ¿Recuerdas el primer concierto de Libre?

AG: Fue en el John Jay College [en Manhattan]. Estaban celebrando algo con respecto a Puerto Rico. Creo que se trató del descubrimiento de Puerto Rico y lo celebran con una fiesta todos los años. El John Jay es un colegio de policías, de criminología. Las boricuas de la universidad nos contrataron para tocar ahí.

EEG: ¿Quién fue el primer cantante de Libre?

AG: Carlos Santos. Cantó el primer concierto con nosotros. Ese era el único. Willie García también cantó solo un concierto con nosotros.

EEG: Luego vino Pupy ...

AG: Pupy Torres y Tempo Alomar. Tempo fue el primero, y llevó a Pupy a un ensayo.

EEG: Una vez me dijiste que le ofreciste el puesto a Rubén Blades.

AG: Sí, hubo un tiempo en que Rubén estaba trabajando en las mudanzas de Fania, en Nueva York. Lo invité a mi casa y vino con su guitarra. Tocamos y hablamos un poco. Le ofrecí un trabajo, pero se fue con Ray Barretto.

EEG: ¿Cuál es la fecha oficial del nacimiento de Libre?

AG: 24 de octubre, 1974. (18)

EEG: Libre también ha sufrido cambios en el nombre de la banda: Conjunto Libre, Libre, Manny Oquendo y Libre, etc. ¿Por qué?

Conjunto Libre: E. Olivera, A. González and M. Oquendo. Photo by ©E. González

AG: Bueno, hicimos un par de cosas. En primer lugar, el primer disco se llamó Libre. Pero usamos el nombre Conjunto Libre, y había muchas bandas en ese momento que usaban ese nombre —“Conjunto”—, como Conjunto Saoco, Conjunto Candela y muchos otros, y eso creó confusión. Y Manny, que siempre ha sido el director de la banda, el líder, y yo, el colíder y director musical, decidimos cambiar el nombre a Manny Oquendo y Libre. Pero, al principio, para que la gente supiera, éramos Manny Oquendo y su Conjunto Libre. Luego, eliminamos la parte del “Conjunto”, porque ya estaba el Conjunto Clásico, Conjunto Candela ...

EEG: Déjame aclarar esto: cuando empezaste, el nombre de la banda era Conjunto Libre. Sin embargo, el título de su primer álbum fue Libre, solamente.

AG: Si, solo Libre.

EEG: ¿Quiénes fueron los miembros fundadores de Libre?

AG: Manny y yo fuimos los fundadores. En el grupo original estaban Jerry [González], Oscar Hernández (piano)…

EEG: Tempo Alomar como el cantante…

AG: No. Al principio, y antes de hacer nuestra primera grabación, nuestro primer cantante fue Carlos Santos, que solo en una actuación.

EEG: Y también quitaste la trompeta.

AG: Sí. Jerry [González] era la trompeta y el conguero Milton Cardona. Cachete Maldonado también tocó un par de conciertos con nosotros. Y luego Jerry tocó las congas.

EEG: ¿Cómo conociste y te hiciste amigo de Manny Oquendo?

AG: Bueno, yo era un fan de Manny Oquendo desde que trabajaba con Eddie Palmieri y la Perfecta. ¿Recuerdas que te dije del primer baile que toqué que tuvimos con el Latin Jazz Quintet? La parte superior del cartel fue la Orquesta de Tito Rodríguez, Eddie Palmieri y la Perfecta, Joe Cuba Sexteto y algunas otras bandas. Vi La Perfecta de Eddie Palmieri por primera vez en ese baile, pero ya había estado escuchando los discos y amaba esa banda. Y me encantaba ver tocar a Manny Oquendo, Tommy López y Barry Rogers. Así que fue fácil para mí cuando llegó el momento de unirme a la banda de Eddie Palmieri, porque ya conocía la música, ¡nunca tuve que mirar una pieza musical!

Entonces, luego del último año que estuve con Eddie Palmieri, Barry Rogers regresó a la banda, —no había estado con la banda por algunos años—, porque yo y Jerry estábamos allí. Y luego Manny volvió a la banda. Y eso fue para mí... Pasamos casi ocho meses a un año [juntos], [y] Manny estaba tocando con la banda.

Las cosas empezaron a ir mal en ese momento, con la banda de Eddie Palmieri; había muchos problemas comerciales y Eddie no podía resolverlos; era demasiados problemas.

EEG: Me imagino que hubo mucha desorganización.

AG: Bueno, solo quise decir, muchos problemas. Le debía mucho dinero al gobierno; le debía dinero a todo el mundo… ¡le debía dinero a la banda! A Manny no le gustó eso. Manny dijo: "Mira, si te metes conmigo, y te metes con el dinero, ¡me voy!". Así que a Eddie siempre le gustaba cuidar de él (Manny) y asegurarse de que estuviera bien. Fuimos a Puerto Rico, sin dinero, nos iban a echar del hotel. Todo tipo de cosas raras estaban pasando.

EEG: Sabes, cuando entrevisté a Eddie Palmieri, le pedí que nombrara su formación de percusión favorita. Respondió: Manny Oquendo en bongós, Manny Oquendo en timbales y Giovanni Hidalgo en las congas. Palmieri siempre tuvo la mejor percusión, sin embargo, parece que Oquendo realmente le impresionó.

AG: ¡Oh qué Bueno!, sí, porque Manny era el mejor ejecutante del bongó, y sigue siendo el mejor ejecutante de bongó y el mejor timbalero que he conocido. ¡Y llevo 28 años con él!

EEG: ¿Qué tiene Oquendo que le admiras? Ciertamente no es un "fanfarrón" en lo que respecta a la velocidad...

AG: No se trata de velocidad ...

EEG: … pero pertenece a la escuela típica tradicional

AG: Porque es difícil tocar al estilo típico. Tienes que conocer realmente tu música, ¡tienes que conocer realmente el sonido! Sacar mil golpes no significa nada. Pero, cuando tocas en el contexto en el que él toca, él está tocando para el bailarín, está tocando para acompañar la música. Hace cosas muy, muy fuertes y maduras en la música. Para mí, es muy fácil tocar esos rollos rápidos y todas esas cosas rápidas. Es más difícil tocar más lento, es más difícil tocar las cosas... Cuando toca, hace una declaración. ¡Simplemente no toca ritmos, hace declaraciones! Y esa es la diferencia, sabes. No creo que queden timbaleros hoy que puedan tocar así. Solía haberlos, pero murieron: ¡Manny es el último de los mohicanos, hombre! Él es el último chico que puede tocar ese estilo sinceramente…

EEG: ¿Quién más te viene a la mente que pueda tocar en ese estilo?

AG: Bueno, entre los cubanos, Ulpiano Díaz, que fue uno de los ídolos de Manny; fue timbalero de Fajardo y Arcaño en Cuba, otro fue el timbalero de la Orquesta Aragón, Orestes Varona. ¡Y era el más grande, hombre! Fue lo mejor apoyando la música; lo mejor, lo mejor!

EEG: ¿Y Uba Nieto?

AG: ¿Uba Nieto? Uba Nieto era otro de los ídolos de Manny, tocaba con Machito. Realmente desarrolló los timbales en la big band.

EEG: Libre fue muy popular cuando salió a la luz en los años setenta, y se ha mantenido vivo a través del tiempo, sobreviviendo a los prolongados años del merengue y la salsa monga. Has estado grabando a pesar de los tiempos difíciles. ¿Qué mantiene a Libre en marcha?

AG: ¡Teníamos seguidores! No eran del tipo de seguidores de la Fania All-Stars, pero teníamos seguidores y solíamos trabajar mucho. Nuestros discos hicieron ruido, ¿sabes? Tal vez no vendimos en los números o cantidades de los discos de la Fania, porque ellos (Fania) tenían una maquinaria enorme, y probaron muchas cosas para evitar que vendiéramos y para que no, nos escucharan.

EEG: ¿Fania intentó fichar a Libre?

AG: ¡Por supuesto! Intentaron ficharnos al principio, pero le llevé el contrato al abogado y el abogado se río de mí. Dijo: "Si firmas esto, estás renunciando a tu vida". Entonces no firmamos con ellos. Y luego Salsoul nos dio un buen contrato.

EEG: ¿Qué tan fuerte era Fania tratando de seguir las carreras de otras personas?

AG: Mucho. Solían hacer muchas maldades.

EEG: ¿Cómo qué?

AG: Bueno, solían decirles a los DJ que no tocaran nuestra música, o de lo contrario no obtendrían los nuevos productos de Fania. Ellos le pagaban [a los DJs]. Incluso el programa de radio de salsa dominical que nosotros iniciamos, se corrompió. Felipe Luciano no siguió realizando el programa, porque empezó a hacer televisión, entonces se lo cedió a otra persona y a este lo compraron de entrada. El espectáculo cambió, del show de salsa dominical por la noche, al show de salsa dominical durante el día, por la tarde. De repente, escuchaste menos de la música que trajimos a la estación de radio, como música cubana y material educativo. Y luego comenzaron a tocar más productos de Fania. Entonces, lo que hicimos fue que teníamos otros DJ en la estación WKCR, y allí continuamos realizando los programas radiales educativos que solíamos hacer.

EEG: Entonces la payola también prevaleció en esos años.

AG: Pero la payola era diferente. No se limitaba al dinero. Podría ser, por ejemplo, que vas a ser el MC, o te conseguimos tantas entradas para los próximos grandes conciertos ...

EEG: Un famoso músico de salsa me dijo, que solían llevar drogas y hasta prostitutas a los DJ para que pudieran salir al aire.

AG: ¡Oh sí! ¡Toda clase de cosas! Solían darte boletos de avión gratis para ir a Puerto Rico, o para ir aquí, o para ir allá.

EEG: Entonces supongo que no extrañas esos días.

AG: No soy de los que sienten nostalgia por las cosas, ya sabes. Escucha, lo que me gusta es lo que está pasando hoy, lo que más me interesa es lo que estoy haciendo hoy, aunque estudié la historia de la música — todo tipo de música—, yo soy fanático de la "música del mundo". Me gusta todo tipo de música, en todo el mundo. Pero lo que más me gusta es la música más cercana al folklore. Pero lo que más me gusta es la música más cercana al folklore.

EEG: Leí en alguna parte que usas dos tipos de bajos: uno checo y un “baby bass” de marca Ampeg. Cuéntame sobre ellos.

AG: Bueno, el bajo checo que tengo tiene 103 años y lo encontré en la casa de un bajista de jazz muy famoso, y [anteriormente] pertenecía a un bajista de jazz muy famoso. Perteneció a Miroslav Vitous, que es de Checoslovaquia. Y me vendió el bajo, y lo tengo desde hace 30 años. El “baby bass” Ampeg, mi padre me lo compró cuando yo tenía 13 años.

EEG: ¿Cuántos bajos tienes ahora y cuál es tu favorito?

AG: Seis. [Mis favoritos] son un bajo alemán el cual tocó mucho en las grabaciones de estos días, y uno de mis “baby basses”.

EEG: ¿Cuándo usas el baby bass y cuándo el acústico?

AG: Me gusta el “baby bass” para percusión. Si se dieron cuenta, cuando toco con Fort Apache [Band] en "Calle 54", estoy usando el bajo de madera. Y, si te diste cuenta, cuando toco con Patato y Puntilla, estoy usando el “baby bass”, porque es mejor para percusión.

EEG: Te da más poder ...

AG: Si

EEG: Leí que eras amigo del difunto Jaco Pastorius. (8)

AG: Sí. Jaco ya estaba fuera de [la banda] Weather Report a estas alturas, y tocaba solo, tenía su propia banda. Jerry [González] tocaba la percusión con su banda. Y luego, Jaco era un fan mío, nunca lo supe, ¡pero él lo era! -, y le dijo a Jerry que me contactará. Así que un día bajé a uno de los conciertos y toqué el bajo con él.

Creo que era un genio. Es una pena que fuera maníaco-depresivo. Realmente necesitaba tomar litio, y él no lo tomaba, y entonces, enloqueció. Pero, ya sabes, dicen eso de muchos genios. Él era un músico genial,

EEG: Leí que también era fanático de Libre. ¿Alguna vez compartió el escenario con tu grupo?

AG: ¡Por supuesto! ¡Vino y tocó con nosotros! Él era cariñoso. Cuando Libre cumplió el décimo aniversario, lo celebramos en el Corso. ¡Vino al concierto! Vino al concierto, sacó todo el dinero de su bolsillo y compró dos botellas de champán para dárselo a la banda.

EEG: ¿Eran buenos amigos?

AG: No fuimos amigos muy cercanos, pero éramos muy amables. Jerry estaba más cerca de él.

EEG: Esta bien. Hábleme de los orígenes de Fort Apache Band

AG: Empezamos a tocar en un lugar llamado Newrican Village. Allí tocaba Libre, también tocaban las primeras bandas que vinieron de Cuba… Allí empezaron las cosas que se convirtieron en Fort Apache: la música, el estilo. “Ya yo me curé”, eso fue totalmente Newrican Village..

Siempre tocábamos jazz latino. Nos contrataron para tocar en el Festival de Jazz de Berlín, y Manny Oquendo y Libre también estuvieron allí. Tocamos en el mismo festival, en noches diferentes.

EEG: ¿Recuerdas el año?

AG: 1977 – 1978.

EEG: ¿Quién decidió llamar al grupo “The Fort Apache Band”?

AG: Jerry, porque en ese momento se estrenó una película: "Fort Apache, el Bronx”, con Paul Newman. Mostraba a los puertorriqueños de una muy, muy mala luz, nada más que adictos, drogadictos, putas y todo eso. . Estaban estereotipando, con cosas que nunca sucederían en la vida real, como la enfermera drogadicta, una enfermera drogadicta puertorriqueña. Sabes, esas cosas simplemente no pasanban. La parte de la policía tirando a la gente por el techo y cosas así, eso realmente sucedió, eso fue cierto. La policía en esos días eran unos hijos de putas. Queríamos mostrar el arte del "Fort Apache”. Por eso nos llamamos el "Fort Apache Band". Ese tipo de cosas no fue lo único que sucedió en el Bronx, —había toda clase de artistas viviendo allí.

Allí llevamos a la gente de la “Calle 54”; querían ver Fort Apache. Así que los llevé, les mostré el área. Lo pusieron en la película.

EEG: Entonces, ¿qué motivó la creación de Fort Apache Band?

AG: Nosotros protestamos contra la película de Fort Apache. Por eso surgió.

EEG: Nunca me cansaré de la Fort Apache Band. Normalmente le digo a la gente que el Latin Jazz se divide en dos grupos: Antes y Después de la Fort Apache Band. ¿Cuál es el concepto detrás de tu música?

AG: En qué se convirtió, porque fue una cosa en evolución ... La primera banda de Fort Apache tenía más percusión; tuvimos mucha percusión extra.

EEG: "Ya yo me curé" es una fuerte evidencia de eso.

AG: Si. Entonces, lo que sucedió fue que se volvió muy difícil financieramente mantener un gran conjunto como ese. Fue mucho más fácil un grupo más pequeño, por lo que Fort Apache se convirtió en un quinteto. Y eso, para mí, fue lo mejor que hicimos, porque nos dio más espacio para [experimentar]. Solía ser un sexteto; nuestro tipo de modelo era el sexteto de Miles Davis. Tenía "Cannonball" Adderley y Coltrane. Miles Davis tiene mucho que ver con el estilo de Fort Apache, porque éramos grandes fanáticos de Miles Davis, y solíamos ir a verlo tocar todo el tiempo.

EEG: ¿Alguna vez interactuó con él?

AG: ¡Por supuesto! ¡Abrimos para Miles Davis! Eso fue a finales de los ochenta, en un festival de jazz en Francia. Eso fue porque Miles Davis nos escuchó una vez, nos escuchó, y, después de nuestro set, fue con [el pianista] Larry Willis, y dijo: (IMITA LA VOZ DE MILES DAVIS) "Ustedes están tocando mi mierda ... Suena bien ! " (RISAS DE ANDY Y ERIC) Nos vio tocar un par de veces y siempre le gustó lo que hicimos.

EEG: ¿Cómo murió Carter Jefferson, miembro de Fort Apache?

AG: Bueno, solía [consumir] drogas, pero no murió por eso. Murió de algún tipo de infección del hígado o algo por el estilo.

EEG: En ese momento el Fuerte Apache tenía una trompeta y dos saxofones. ¿Decidiste deshacerte de un saxo después de la muerte de Carter?

AG: No. Luego tenemos a John Stubblefield, quien se hizo cargo del tenor.

EEG: ¿Cuándo decidiste eliminar un saxo de la alineación?

AAG: Después del grabar "Pensativo". Luego fuimos a un quinteto.

EEG: ¿La gente se ha quejado del cambio?

AG: No, porque tenemos un gran saxo alto —Joe Ford—, es un genio.

EEG: Una vez leí una cita, creo que de Horacio “El Negro” Hernández, en la que decía que no todos los bateristas pueden sentarse con la Fort Apache Band. Eso es un gran cumplido.

AG: ¡Es verdad! Tienes que conocer bien el jazz y tienes que conocer bien la música afrocubana. Tienes que conocer ambos mundos y eso es muy difícil. No todo el mundo puede hacer eso.

EEG: "Rumba para Monk" es aclamada por la crítica como la mejor grabación de Fort Apache hasta la fecha. ¿También es tu favorita?

AG: No, [pero] ¡esa es buena! Probablemente sea mi segunda favorita. Me gusta "Moliendo Café".

EEG: ¿Y Libre?

AG: Me gusta el nuevo.

EEG: “¡Los New Yorkiños!”? Bien, tomemos un minuto sobre esto. Libre hizo una grabación en “Live” con casi los mismos temas que se incluyen en “Los New Yorkiños!”, Con la única diferencia de que Jorge Maldonado es el cantante principal de la última. ¿Qué paso ahi?

AG: Te diré. El material (“¡Los New Yorkiños!”) Fue grabado hace diez años y nunca fue lanzado.

EEG: ¿Quién era el cantante entonces?

AG: Hermán Olivera. Pero Hermán ya no estaba con nosotros. Nos dejó para irse con Eddie Palmieri, y eso no nos gustó. No íbamos a sacar otro disco de Libre con la voz de Hermán, si no iba a estar con nosotros, no tenía ningún sentido. Jorge [Maldonado] era el cantante que estaba con nosotros, así que le pusimos su voz.

EEG: ¿Y Frankie Vázquez?

AG: Frankie estaba ahora con Los Soneros del Barrio.

EEG: Entonces actualmente Jorge es tu cantante. ¿Cuánto tiempo lleva con Libre?

AG: Ya lleva dos años con libre

EEG: ¿Se ha adaptado bien a Libre? La combinación Olivera—Vázquez fue realmente buena.

AG: Es el mejor cantante que hemos tenido, ¡el mejor! De lejos, el mejor y el más maduro.

EEG: Libre también está pasando por algunos cambios. En "Los New Yorkiños", agregaste nuevos elementos.

AG: ¡Eso fue hace diez años!

EEG: Agregaste una guitarra. ¿Aún lo tienes en Libre?

AG: Si. El guitarrista (Octavio Kotan) todavía está con nosotros.

EEG: ¿Y la trompeta (Alex Norris)?

AG: No. Hicimos algunas sobregrabaciones de ese disco. Agregamos una trompeta, agregamos bongó en ciertas melodías que no lo tenían, y agregamos la guitarra. Agregamos un par de cosas y luego lo remezclamos. Y cambiamos la voz (de Olivera a Maldonado).

EEG: Otro álbum de Libre con un trasfondo extraño es “Ahora”, que ha sido lanzado dos veces, con diferentes etiquetas.

AG: Este (“¡Los New Yorkiños!”) Fue el segundo volumen de “Ahora”. Los grabamos al mismo tiempo. ¡Si miras al personal de “Ahora” y miras al personal de “Los New Yorkiños!” Es la misma gente, excepto que cambiamos de cantante y agregamos la guitarra. Y agregamos a Xiomara [Lougart] en la voz.

EEG: ¿Y el hip-hop?

AG: No. Eso se hizo hace diez años. Un tipo de hip-hop (El Cacique) vino y se sentó con nosotros, y nos gustó lo que hizo. No lo hicieron exactamente de la manera en que lo había planeado, difícil. La forma en que comienza el disco, “New Yorkiños, venimos de las nubes…” se suponía que debía comenzar con truenos y relámpagos, como una tormenta. Pero el productor no obedeció mis instrucciones. Dije: “Quiero truenos e iluminación al comienzo del disco”, (IMITA LOS RUIDO DE LA TORMENTA) ya sabes, para que parezca que estamos saliendo del cielo: “New Yorkiños, venimos de las nubes…” Y eso no sucedió. (RISAS DE ANDY) Estaba tan enojado cuando escuché la prueba. Le dije: “Espera un segundo. ¿Dónde están los truenos y las luces? "[Y el productor dijo:] "Oh, lo olvidé". (RISAS DE ANDY Y ERIC)

EEG: Vaya, ustedes estaban adelantados a los tiempos. Sin embargo, con pocas excepciones, Libre ha sido muy estricto con respecto al cambio. ¿Qué te hizo añadir la guitarra y la trompeta de forma permanente?

AG: Porque ya los teníamos en la banda, y queríamos que el disco reflejara un poco cómo sonamos ahora. Si escuchas nuestro primer álbum, hay un saxo barítono en “Donna Lee”, y hay un saxo barítono en el segundo álbum, y hay un saxo barítono en “Mejor que nunca”. Ronnie Cuber tocó el barítono en esos dos cortes. En “Mejor que Nunca” estaba Alex Harding, quien estaba un rato con la banda en ese momento. Tratamos de mantener la mente abierta sobre las cosas, tu sabes, experimental. (9)

EEG: Tu primera versión de “Ahora” llegó con el sello Amo.

AG: Eso es porque pusimos nuestro propio dinero y lo grabamos nosotros mismos. No teníamos una empresa que nos grabara.

EEG: ¿Y cómo salió de nuevo bajo el sello Milestone?

AG: Porque compraron los “masters”. Compraron los “masters” de “Los New Yorkiños” y compraron los “masters: de “Ahora”, ambos.

EEG: ¿Se suponía que “Los New Yorkiños” también saldría en el sello Amo?

AG: Si.

EEG: Jerry y tú habían colaborado con un músico muy especial llamado Kip Hanrahan en muchos de sus proyectos para su sello American Clavé. La más conocida de estas grabaciones son los dos excelentes volúmenes de “Deep Rumba”. ¿Qué puedes decirme sobre Hanrahan y tu relación con él?

AG: Bueno. Kip Hanrahan fue el productor del primer disco de Jerry, "Ya yo me curé", y obtuvo ese dinero de un accidente automovilístico en el que estuvo involucrado. Tuvo un accidente automovilístico y con el acuerdo económico en el que él llegó o tranzó, fundó su compañía discográfica y grabó "Ya yo me curé". Es un tipo muy ecléctico, muy, muy inteligente, muy conocedor de la música y los estilos. Fue aprendiz de cinematografía de Jean-Luc Godard. El tipo ha estado por aquí, ya sabes. Pero él quería comenzar un sello discográfico y grabar la música que le gustaba, así que fue así como se llegó a hacer "Ya yo me curé".

EEG: Tanto "Deep Rumba" como las propias grabaciones de Kip Hanrahan son una mezcla de muchas cosas: jazz, blues, rap, poesía, salsa, Latin Jazz, Rumba ... En algún lugar de esa ensalada, hay orden. ¿Tiene un plan maestro cuando hace sus álbumes?

AG: Hay un plan maestro, y a veces hay música, y tocamos, y luego se convierte en un director de cine. ¿Viste la película “Piñero”? Kip Hanrahan hizo la banda sonora. Jerry y yo estamos por todas partes en la banda sonora de esa película. ¡Hay música de “Deep Rumba” en “Piñero”! No solo eso, ¡estoy en la película! Miguel Piñero, esa era la misma época que Newrican Village, aunque no entran en nada sobre Newrican Village.

EEG: ¿Conocías a Piñero? Háblame de él.

AG: Por supuesto. Era un drogadicto y un loco, pero era un escritor, y su "Short Eyes" tuvo un gran éxito y entonces se convirtió en un drogadicto más grande.

EEG: ¿Le gustaba la música latina?

AG: A él le gustaba, pero estaba más involucrado en la escritura y la poesía, eso era lo suyo. Solía venir a vernos tocar. Y luego, Tito Goya —no es su nombre real—, su socio en sus andanzas, fue el “band boy” de Libre por un tiempo. Creció en el lado este. Parecía un latino, pero no lo era. ¡Hizo algunas películas! Estuvo en "Marathon Man", con Dustin Hoffman. Interpretó al tipo que llamaba a Hoffman "El Loco". También estuvo en "Short Eyes", de la novela de Piñero. Tito Goya hizo el papel de "Cupcakes". (RISA DE ERIC)

EEG: También estuviste en otra película: “Sueños cruzados”, con Rubén Blades.

AG: ¡Libre estaba en la película!

EEG: Y Virgilio Martí.

AG: Virgilio Martí, fue del Grupo Folklórico Experimental.

EEG: ¿Quién te eligió para que estuvieras en la película?

AG: León Ichaso (el director). Me había estado hablando de Piñero durante años y me dijo que, cuando iba a realizar la película, nos iba a llamar para estar en ella y para participar en la banda sonora.

EEG: Rubén Blades fue el protagonista de “Crossover Dreams”. Hasta donde yo sé, solo tocaste en una de sus grabaciones, "Canciones del Solar de Los Aburridos".

AG: Si.

EEG: Pensé que tu bajo fue muy efectivo en ese álbum. ¿Cómo es que no hiciste más álbumes con él?

AG: Porque yo estaba ocupado con lo que estaba haciendo y él estaba ocupado haciendo sus cosas de Willie Colón. Sabes, cuando Rubén Blades llegó por primera vez a Nueva York, le ofrecí un trabajo en Libre. Vino a mi casa con su guitarra y pasó el día conmigo.

EEG: ¿Ya trabajaba para Fania?.

AG Estaba trabajando en la sala de correos de Fania, mierda de la sala de correos, estaba cargando cajas...

EEG: ¿Rechazó la oferta de trabajar con Libre?

AG: No. Creo que [Ray] Barreto le ofreció un concierto, y luego decidió hacerlo. Pero le había ofrecido un concierto

EEG: Uno de sus proyectos con American Clavé fue grabar con el gran tango Astor Piazzolla. ¿Cómo eso sucedió?

AG: Eso sucedió con Kip Hanrahan. Astor necesitaba un bajista para una sesión de grabación y me pidieron que tocara. Yo era fan de Astor, de hecho, tengo música suya. Escuché atentamente y dije: "Está bien, sé qué esperar". Así que fui, y, ya sabes, esa es una de las plumas de mi carrera: mi gorra, por así decirlo, llegar a grabar para Astor Piazzolla..

EEG: ¿Qué me puedes contar acerca de él?

AG: Muy exigente. Buen hombre, pero muy, muy preciso sobre cómo quería él que se reprodujera su música.

EEG: Creo que con él solo hiciste “Tango Apasionado”.

AG: ¡Ah! ¡Incorrecto! Hice su última grabación. Tenía un bajista argentino, que tenía artritis en los dedos y no podía tocar. Y tocó muy mal, así que volví a grabar las partes del bajo. No era el chico que tocaba en su banda; era otra persona. [Astor] estaba muy enfermo en el hospital, y ese fue su última grabación. (10)

EEG: ¿Qué tan cómodo es para ti tocar tango? ¿Hubo mucha improvisación?

AG: Muy [cómoda]. ¿Sabes quién improvisa en el tango? El bandoneón, y a veces el piano, y eso es todo. Todos los demás simplemente siguen la música; está escrito. En la música de Astor Piazzolla, cada nota está escrita.

EEG: ¿Cómo es que Jerry solo grabó un disco con American Clavé?

AG: Pero grabamos mucho para él (Hanrahan) a lo largo de los años en sus discos. Todavía trabajo para él; Hice "Deep Rumba". Hemos estado en Japón un par de veces, Francia, Holanda… viajamos, una de las muchas cosas que tengo que hacer. “Ya yo me curé” fue el primer disco de American Clavé. Eso hizo ruido, pero él (Hanrahan) no tenía los contactos, las ventas y todo eso. Entonces, quiero decir, quien quiera grabarnos, podría grabarnos. Así es como llegamos a grabar "The River is Deep" para Enja Records, que es un sello alemán. Luego comenzamos a grabar para discos de Sunnyside, y luego fuimos a Milestone. Y luego hicimos otro disco con Enja!

EEG: Ahora mismo estás con Milestone.

AG: Ahora mismo estamos abiertos, no tenemos sellos.

EEG: ¿Ya no estás con Milestone? Se suponía que ibas a lanzar un segundo volumen del álbum en vivo de Fort Apache..

AG: Sí, hay un segundo álbum. Pero no lo han lanzado, no sé por qué, es un buen disco.

EEG: Pero Libre sigue con Milestone, ¿no?

AG: No. Simplemente no saben cómo comercializarnos. Todo lo que saben comercializar es jazz. Milestone /Fantasy, su experiencia es lanzar productos antiguos que poseen. Poseen muchos sellos antiguos de jazz y ganan mucho dinero simplemente publicando los viejos discos, una y otra vez. La mayor parte de su dinero lo hacen de esa manera. Ahora, los pocos artículos que todavía graban, no los promocionan y no invierten dinero en la promoción. Cuando firmamos con ellos, sacaron nuestros registros y no sabían cómo comercializarnos. No sabían en qué categoría ponernos y no sabían nada sobre el mercado de la salsa.

EEG: Es una empresa poderosa ...

AG: Sí, son una gran empresa, pero no saben cómo comercializar nada latino. ¡No sabían qué hacer con Libre! Tampoco sabían qué hacer con Fort Apache.

EEG: También tocaste con el difunto grande, Jorge Dalto, y grabaste con él y su Orquesta Interamericana.

AG: Un poquito, sí. No estuve allí mucho tiempo, pero hice algunos conciertos y grabé un par de canciones. Jorge era un amor, otro pianista genial. Murió de linfoma. Muy triste.

EEG: Esta bien. Hablemos de sus proyectos actuales. Comencemos con Rumba Club.

AG: Le estaba enseñando al bajista de esa banda, le estaba dando lecciones. Y luego, cuando decidieron que querían hacer un disco, ellos pondrían su propio dinero y harían un disco, entonces, me llamaron para producirlo. Dije: “¡Claro! Puedo producirlo". Así que les hice el primero. Luego, consiguieron que una compañía discográfica los respaldara, y yo les hice todas sus producciones, cuatro discos van hasta ahora. Tim Murphy es un gran pianista.

EEG: El trompetista de Libre también era parte de esa banda.

AG: ¡Oh si! Alex Norris! Alex era el trompetista original de esa banda, así es como lo encontré, en Rumba Club.

EEG: También grabaste "Pure Emotion" con el fallecido y genio Chico O'Farrill ...

AG: Grabé todos los discos con Chico O’Farrill.

EEG: Supongo que te refieres a los que grabó con Milestone. ¿Correcto?

AG: Si. Yo fui el responsable de conseguir a Chico O'Farrill para Milestone Records.

EEG: Porque eras una artista de Milestone Records.

AG: Sí, junto con [el productor] Todd Barkan. Estaba cantando un jingle de Chico O'Farrill e invité a Todd Barkan a que viniera a conocer a Chico O'Farrill.

EEG: Todd Barkan también ha sido su productor con Libre. ¿Cómo está él como productor de salsa y jazz latino?

AG: No es un productor de salsa y no es un productor de jazz latino. Es un productor de jazz y ese es su mejor fuerte. Cuando puso su nombre en los discos de Libre, me molesté, porque hicimos todo el trabajo de producción.

EEG: Háblame de Chico O'Farrill, a quien también tuve la suerte de conocer.

AG: Un hombre maravilloso. Muy, muy insistente en que su música se toque correctamente, pero también abierto a ideas. Solía dejar al bajista solo, y tuve que proponerle muchas ideas para el bajo. Pero es bueno así, me gusta, lo prefiero así.

EEG: Tocaste tanto con Eddie como con Charlie Palmieri. ¿Cuáles son las diferencias entre ellos?

AG: Eddie se acercó más a la verdadera escuela cubana de tocar el piano, y Charlie estaba más en la escuela de Joe Loco y Noro Morales. Charlie sale de esa escuela.

EEG: Tengo entendido que deseas trabajar en un proyecto llamado "Strings Attached".

AG: Es una banda de cuerdas, todo tipo de cuerdas: guitarras, violonchelos ... ¡todo! Tendrá percusión, pero los sonidos básicos son cuerdas.

EEG: ¿Me puedes dar una fuente de referencia para compararlo?

AG: Piensa en la música jíbara de Puerto Rico, piensa en la música “hillbilly” con banjos y guitarras de Estados Unidos.

EEG: ¿Cuál es el estado de ese proyecto?

AG: Bueno, todavía no he hecho nada con ellos. Pero tengo otro proyecto que estoy haciendo y que nadie conoce. Se llama Latin Jazz Lab. (11)

EEG: ¿Cuál es el concepto detrás de ese proyecto?

AG: Lo yo que quiera, lo que deseo hacer, está abierto. Pero en este momento es solo un cuarteto: un bajo, guitarra, congas y trompeta.

EEG: ¿Todavía has hecho algunos conciertos?

AG: Si. Yo, Edgardo Miranda en la guitarra y el cuatro, Alex Norris en la trompeta y Tony Rosa en las congas. (12)

EEG: También tocaste con Daniel Ponce en su disco “Arawe”. ¿Te importaría hablar acerca de ese proyecto?

AG: No, no me agradaría.

EEG: Como que desapareció del mapa.

AG: Sí, por una buena razón. (Risas)

EEG: ¿Por qué fue eso?

AG: Porque quemó sus puentes en Nueva York. Se hizo enemigo de todo el mundo allí; a nadie le agrada ese tipo.

EEG: Coméntame acerca de Hilton Ruiz, que grabó con Fort Apache en sus orígenes.

AG: Amigo mío desde hace muchos años. Lo involucramos con el jazz latino. No estaba tocando jazz latino; estaba tocando jazz directo. Así que lo llevamos al mundo del jazz latino. Hilton no estaba con nosotros de manera estable. Él estaba tocando con nosotros en ese momento en Newrican Village. También toqué con él, en su grupo. Ese primer disco, "Ya yo me cure", no fue un grupo estable. Eran solo un grupo de amigos reuniéndose y compartiendo.

EEG: ¿Cómo consiguió a Larry Willis, el actual pianista de Fort Apache?

AG: Conocíamos a Larry Willis mucho antes. La primera vez que tocamos juntos fue en un club de jazz llamado "Bradley's". Eso fue un piano y un bajo muy famosos. Pero trajimos nuestra pequeña criatura de jazz latino, con Larry Willis, yo en el bajo y Jerry en las congas y la trompeta. Era la primera vez que tocamos juntos, y fue muy bueno, y por eso decidimos que tocara en la Fort Apache Band.

EEG: ¿Y Steve Turre, que grabó con Libre?

AG: Fue otra persona que trajimos a nuestro mundo. Y ahora toco con él en su banda. Él tiene una banda solo con conchas, y trabajé con su banda algunas veces. Los cuatro discos que ha hecho, yo los toco con ellos. (13)

EEG: Noté que él tiene mucho respeto por Libre. Siempre incluye algunos de los miembros de Libre en al menos una melodía en sus álbumes, generalmente en una descarga.

AG: Sí, porque lo presentamos bastante cuando tocaba con nosotros, y se hizo conocido en el mundo latino a través de nosotros.

EEG: Totico y sus Rumberos. Fue eso un producto del Grupo Folkórico Experimental?

AG: Sí, esa fue una de las producciones de René López. Eso estuvo muy buena; hicimos algunas cosas interesantes en ella. Ese fue el primer disco que cantó Puntilla.

EEG: Orlando “Puntilla” Ríos no es muy conocido en el mundo comercial. Ahora tiene más exposición.

AG: Ha estado por aquí. Vino con los "marielitos". De hecho, hizo su primera presentación con Libre, y también Daniel Ponce. Siempre hemos estado ayudando a la gente así, ya sabes.

EEG: Puntilla también es muy prominente en los álbumes de Kip Hanrahan. (14)

AG: Si. Mira, Puntilla es una de las pocas personas que son pesadas en la religión. Él hace más trabajo fuera de lo regular… Sabes, Kip Hanrahan, lo principal es cantar y tocar batá y música para santos, santería.

EEG: Totico también hizo un disco con Potato.

AG: Ese fue uno de los primeros discos de guaguancó que se hizo después de un largo período que nadie había hecho un disco de percusión. Cachao y Arsenio Rodríguez tocan en ese disco.

EEG: Realmente disfruto el canto de Willie García en algunos de esos proyectos, particularmente con el Conjunto Folklórico.

AG: Willie García se volvió loco hace mucho tiempo. Estaba casado con La Lupe.

EEG: Quizás La Lupe lo volvió loco. (RISAS DE ANDY Y ERIC)

AG: Eso es lo que siempre pensé. (RISAS DE ANDY Y ERIC)

EEG: Entonces él está realmente loco.

AG: Está “tostao”, el pobre. Sabes, hizo un disco con Charlie Santiago. Es un disco que produjo René López. Es Charlie Santiago y su Charanga, y se llama "Son Primero". Ese es Willie García cantando allí. El estaba “tostao” y cantó bien, bien, bien en ese disco.

EEG: Ahora que mencionaste La Lupe. ¿Tocaste alguna vez con ella?

AG: Si. Apoyé su programa muchas veces. Grabé álbumes con ella.

EEG: ¿De verdad? ¿Recuerdas cuáles?

AG: No recuerdo. (15)

EEG: ¿Qué me puedes contar de ella?

AG: Ella era agradable; ella también estaba un poco loca. Pero todos dicen que era drogadicta. Ella no lo era. Ella estaba [en la santería], pero luego se convirtió en pentecostal. Ni siquiera la reconocí la última vez que la vi.

EEG: ¿Alguna vez la viste realizando sus famosos shows de semi-desnuda?

AG: Fue lo más que hizo en su vida ... Recuerdo la primera vez que la vi, vestía una falda y una camiseta, con una secuencia ajustada en ella, y no usaba sostén. Yo era un adolescente, ya sabes, estaba en la audiencia y ella estaba con Tito Puente en ese momento. Se levantó la camiseta para mostrar sus senos ... ¡pero muy rápido! Solo un destello rápido, ya sabes. (RISA DE ERIC)

EEG: De todas las cantantes de música afrocubanas: Celia, Graciela, La Lupe y otras, ¿cuál es tú favorita?

AG: Me gusta Celia cuando estaba con la Sonora [Matancera] en los años cincuenta. Pienso que ese era su mejor período. Yo no creo que lo supere. Tengo grabaciones en vivo de ella en la radio de Cuba, con la Sonora Matancera —¡tremendo! Me gusta mucho Graciela, era una swinger. La escuché cantar muchas veces con Machito. Toqué con Machito y ella todavía estaba allí. En este momento, mi cantante de boleros favorita es Xiomara Lougart.

EEG: También participaste en "Rei Momo" de David Byrne. ¿Cómo te involucraste en ese proyecto?

AG: Bueno, alguien me recomendó. Necesitaban un buen bajista latino y me recomendaron para el proyecto, así que lo hice. Hicieron una gira mundial y yo no fui. Y suerte que no fui, porque ese fue el momento en que decidimos grabar "Ahora" [de Libre].

EEG: ¿Byrne le permitió alguna aportación suya en el proyecto?

AG: Experimentamos un poco y él aceptó mis ideas cuando se las recomendé.

EEG: También fuiste parte del Latin Jazz Golden All-Stars de Tito Puente. Grabaste en su primer CD, que fue "en vivo". ¿Qué puedes contar en cuanta esta experiencia?

AG: Fui miembro de ese grupo desde el principio. Jack Hooke inició la idea y yo fui parte de esa banda, hasta que Tito murió. La única aparición que me perdí fue en "Calle 54". Se suponía que yo tocaría el bajo con Tito Puente en esa película, pero tuve que salir de la ciudad con Fort Apache, cuando estaban filmando el segmento de Tito Puente.

EEG: Pero, aún así, estás en toda esa película.

AG: Sí ¡Lo sé! (RISAS DE ANDY Y ERIC)

EEG: ¿Qué me puedes contar de Puente como líder?

AG: Escuché que era un tipo duro, no duro, pero muy arrogante, muy egocéntrico y celoso, como si no quisiera que nadie brillara en el escenario mejor que él. Y es por eso que en los primeros años, cuando tenía su conjunto, solía poner a Vicentico Valdés atrás, y solía estar al frente de la banda. Hay fotos en el Palladium para demostrarlo, cuando Manny [Oquendo] tocaba con la banda. Pero se suavizó cuando pude tocar con él. Y me respetaba mucho, porque sabía que yo sabía de música y que yo estudiaba la historia. De hecho, cuando no podía recordar algo, siempre me preguntaba: "Oye, ¿en qué año fue y esta grabación?" y yo se lo decía. Nos llevamos bien; nunca fue desagradable conmigo, como escuché que solía hacerlo.

EEG: Víctor Paz me dijo que Puente se enojaría si intentaba hacer un solo. El show siempre fue Tito.

AG: Sí, porque él era la estrella de la banda y no quería que nadie más fuera la estrella. Pero, como bien dije, conmigo y los hombres de oro, no tenía nada que hacer allí, porque todo el mundo era una estrella. Tenía a Giovanni [Hidalgo] tocando, Mongo tocando... Todos en la banda eran un líder o una estrella, así que simplemente nos relajábamos y la pasábamos bien.

EEG: Háblame del CD que hiciste con el trombonista Conrad Herwig.

AG: Solo grabé dos pistas y cortaron parte de una. Así que no sé qué decir al respecto. El álbum de Coltrane, "The Latin Side of John Coltrane", no me gustó demasiado esa idea.. (16)

EEG: Libre ha tenido el quién es quién en el trombón. ¿Qué estilo te gusta más: Conrad Herwig o Barry Rogers?

AG: ¡Barry! Barry todo en todo momento. Barry era estudiante. Estudió toda la música cubana —¡fielmente! Y lo sabía. Lo aprendió de Manny Oquendo. Manny Oquendo le enseñó, enseñó a Eddie [Palmieri], enseñó a mucha gente sobre la música.

EEG: Mucha gente lo ubica como el mejor trombón de la música salsa

AG: Para mí, era el más individual, tenía un verdadero sonido individual. Tenía su propio sonido y tocaba en clave. Recordé que tocó conmigo muchas veces y tocó con Libre muchas veces. Hombre, era simplemente un gran músico. Era un amor, una persona muy querida.

EEG: Víctor Paz me dijo que Barry solía llevar un frasco con un material verde que solía comer. ¿Sabes que fue eso?

AG: No, pero él era vegetariano. Pero había una cosa que yo sabía: solía verlo afinar el piano antes de que Eddie Palmieri tocara..

EEG: Si. Eddie me dijo que Barry estaría afinando el piano, y muchas veces la multitud esperaba con impaciencia que comenzara el espectáculo. ¡Imaginate esa tensión!

AG: Claro, porque o sino el piano estaría jodido. Era un hombre asombroso, una persona asombrosa.

EEG: ¿Descubrieron alguna vez cómo murió Barry? Todavía era joven

AG: No. Simplemente murió mientras dormía, naturalmente, sin ninguna enfermedad. ¿Sabías que hice un disco con Tito Rodríguez?

EEG: No Cuéntame sobre eso.

AG: Una vez estaba tocando con Eddie Palmieri y Tito Rodríguez estaba en el mismo baile, acompañado de Machito. El bajista era Julio Andino, y tenía artritis en la mano, por lo que no podía tocar en el show —el show de Tito Rodríguez—, aunque él era el bajista de Tito Rodríguez en los años cincuenta. Pero estaba teniendo problemas. Entonces me preguntaron que si podría acompañarlos, yo estaba tocando con Palmieri, que hiciera el show también para Tito Rodríguez con Machito. Sin haber visto la música, ni ensayarla, los leí e hice un buen trabajo. Entonces Tito decidió usarme en su próxima grabación, que sería dentro de unos días. Fue el disco que hizo con Louis Ramírez: “Algo Nuevo”, Tito Rodríguez y Louie Ramírez. ¿Sabes qué es lo que más me gusta de esa grabación? No fueron los arreglos hechos por Louie Ramírez. Fueron los boleros arreglados por Arty Azenzer.

Ese disco no tiene los créditos, pero esa fue mi única grabación con Tito Rodríguez, una pluma más en mi gorra. (17)

EEG: También grabaste en "Fireworks" de Machito.

AG: Sí, “Fireworks”. Trabajé con la banda de Machito un montón de veces, un montón de veces. Allí no era un constante, pero sustituía mucho al bajista. Era una persona maravillosa. Su familia, todos eran buenas personas.

EEG: ¿Y Mario Bauzá?

AG: Mario Bauzá fue una gran persona. Cuando ellos (Machito) se separaron, él comenzó su propia banda y yo nunca trabajé con su banda. Fue a Joe Santiago quien tenía esa tarea, ya sabes.

EEG: Tú fuiste quien tocó con el Charlie Palmieri en "Impulse"

AG: Yo también solía trabajar para Charlie. Pero Charlie, en sus últimos años tuvo un infarto, se suponía que no debía ni beber, ni fumar, y aún así lo hacía. Yo le decía: "¿Charlie Por qué lo sigues haciéndolo?" Y él me dijo: “Mira, quiero vivir mi vida como me gusta vivirla, y si tengo que dejar todas las cosas que me gustan hacer, entonces eso no es vivir mi vida. La voy a vivir tal como la estoy viviendo, y que se jodan”.

EEG: Hablemos acerca de Patato. Trabajaste en "Masterpiece", que se dice que se estrenó diez años después de su grabación. ¿Conoces la historia de este disco?

AG: Jorge Dalto estaba produciendo ese disco para Patato, y Jorge enfermó y no pudo ni terminar de tocar en él. Hay una melodía que él no toca, está en su lugar Michel Camilo. Me gusta ese disco porque me dio la oportunidad de grabar con Vicentico Valdez. He tenido la suerte que en mi carrera he podido grabar con muchos grandes cantantes —Bobby Capó, Vicentico, Santitos Colón, Graciela, Gilberto Monroig… Ojalá hubiera podido grabar con mi cantante favorito de todos los tiempos: Lucho Gatica. Tengo un disco suyo, que es mi disco favorito. Se llama "Éxitos con Lucho"; es solo él con una guitarra, un bajo, un poco de ritmo, y eso es todo.

EEG: Y ese es tu álbum favorito de todos los tiempos.

AG: ¡De todos los tiempos! Ese disco debería ganar premios Grammy, salón de la fama ... ¡todo! Lucho Gatica es mi bolerista favorito de todos los tiempos.

EEG: Entonces, ¿por qué el álbum de Patato salió diez años después?

AG: Porque hubo una demanda. Patato tenía una demanda contra la compañía de grabación. Entonces, hasta que resolvieran ese problema, no podían publicar ese disco.

EEG: También grabaste con el fallecido Kenny Kirkland.

AG: Kenny Kirkland era un enamorado, un pianista genio, murió demasiado joven. ¡Y también tocó con Fort Apache!

EEG: ¿Qué pasó con Papo Vásquez, quien fue miembro fundador de Libre?

AG: Papo Vásquez es un trombonista genial. Fue miembro de Libre; tenía tan sólo dieciséis años.

EEG: También grabaste con el gran Ismael Rivera.

AG: Trabajé en su banda Los Cachimbos. Fue un gran cantante, una gran persona maravillosa. [No estuve con Ismael] tanto tiempo. Siempre que necesitaba un bajista, y si yo estaba disponible, lo hacía.

EEG: Llevas mucho tiempo, desde los años sesenta. ¿Qué período crees que fue donde has logrado más?

AG: Creo que en la década de los ochenta logramos mucho, en todo lo que hicimos. Creo que mi mejor esfuerzo aún está por llegar.

EEG: Háblame del estado de la música en los noventa. ¿Cómo te afectó?

AG: Bueno, sí, nos afectó. Quiero decir, también empezó en los ochenta. No grabamos durante nueve años con Libre, porque ninguna empresa estaba interesada. Todo el mundo era salsa monga, salsa romántica o merengues. No nos impidió trabajar, pero nos impidió grabar por un tiempo.

EEG: ¿Qué problemas ve con las compañías discográficas de hoy?

AG: La mayoría de la gente de las compañías discográficas no son músicos, no saben nada de música y no son creativos en absoluto. No están dispuestos a respaldar a nadie que tenga nuevas ideas. Quieren ir con algo que ha sido probado y verdadero; alguien hace un hit, quieren copiarlo.

Quieren copiar el sonido, el estilo, los valores de producción, todo. Son muy reacios a arriesgarse con algo nuevo. Y eso es lo peor que puede pasar en nuestro negocio, porque los que surgen con cosas nuevas, son los que triunfan.

EEG: Después del fenómeno del Buena Vista Social Club, ha habido algunos cambios. Parece que vuelve la buena música.

AG: Sí, lo sé, está volviendo, pero está volviendo de una manera que ... Hubo toda una era de la música que tenía un gran arte, y no creo que eso vuelva demasiado pronto. Me refiero al arte de los años cincuenta y sesenta. ¡Arte grandioso! ¡Grandes artistas! Chucho Valdés es un gran pianista, pero también lo es, Michel Camilo… ¡todos los chicos de “Calle 54”. Todo el mundo era gimnasia! ¡Gimnasia “pianística”! Y, para mí, eso no es arte. Eso es solo lucirse. Yo lo llamo el “¡Mira, hombre, sin mano! Un síndrome." En otras palabras, "puedo hacer esto, puedo tocar más alto que nadie. Puedo tocar un millón de notas sin respirar". Todo eso no significa nada. En música, el arte del que hablo es honesto, no se trata de lucirse. Se trata de enviar un sentimiento de comunicación de la música que estás tocando, el sentimiento de lo que estás tratando de transmitir. Hay algo especial en el verdadero arte.

EEG: Me recuerda a Gonzalo Rubalcaba, que ha sido criticado por su velocidad en el piano.

AG: Eso mismo. La música tiene que tener muchos elementos para que me interese. No puede ser solo una cosa. No puede ser solo velocidad y técnica. Tiene que ser aire, espacio, emoción ... Tiene que tener muchas cosas para que me guste.

EEG: ¿Qué opinas del nuevo talento en el entorno musical afrocubano??

AG: Siento que muchos de ellos no han madurado realmente.

EEG: Comparando con los años del Palladium y la Fania, ¿cómo ves la música afrocubana en la ciudad de Nueva York en estos días?

AG: Terrible. Nueva York se está muriendo. Para mí, Nueva York era el lugar más de moda del mundo. Ahora se ha convertido en una ciudad de pacotilla. Quiero decir, no solo sureños, sino solo la demografía de las cosas.

Ahora, gran parte de la población puertorriqueña original, se está mudando. Ellos se están alejando de la ciudad de Nueva York. Y los que están allí realmente no están poniendo ningún énfasis en la cultura y manteniendo su cultura. Se están volviendo anglosajones. Y luego, la nueva generación de latinos, van directamente al rap. No se involucran en ningún tipo de cultura que tenga que ver con nuestra cultura. Además, hay una gran población de mexicanos, y una gran población de dominicanos, y ellos están impulsando su música. Entonces, la música afrocubana o el Mambo en Nueva York, todo eso se está dejando de lado.

EEG: Siendo estudioso de la música, ¿Qué opinas de la nueva ola musical que viene de Cuba?

AG: De la timba, ya estoy cansado. Y estoy cansado de que los músicos toquen muchas notas y no tengan ningún sentimiento detrás de ella.

EEG: Creo que Tito Puente dijo una vez que el día que los cubanos volvieran a salir, los músicos de Nueva York tendrían que volver a la escuela. ¿Crees que eso es verdad?

AG: No. Los cubanos están haciendo lo mismo... Simplemente están siguiendo las tendencias de las modas, como todos las demás personas. Están haciendo rap en español, están haciendo hip-hop. Y luego se dieron cuenta de que el Buena Vista Social Club vendió cinco millones de discos, —más que cualquiera de las bandas cubanas contemporáneas—. Así que ahora todas las bandas cubanas contemporáneas tienen que dar un paso hacia atrás y volver a visitar sus viejas raíces con las que nunca crecieron.

Ellos no crecieron escuchando esa música, así que para que la van a tocar ... No están escuchando su arte. Creo que tenemos nosotros más experiencia tocando música cubana antigua en Nueva York, que ellos mismos. En efecto, debido a las tradiciones que mantuvimos vivas, porque lo hicimos. Hay gente aquí en Nueva York que todavía puede tocar esa música con más autenticidad.

Los músicos más jóvenes, que quieren tocar de la forma en que ellos quieren hacerlo, y algo de eso es un poco loco. Ellos quieren ser el próximo virtuoso. Nadie habla de tocar en equipo, tocar juntos para acompañar la música, acompañar los arreglos, acompañar al cantante. Ellos solo quieren lanzar mil golpes.

EEG: Muchos de ellos, si no todos, son muy académicos, porque asisten a buenas escuelas de música en la isla. Sin embargo, a veces no sientes pasión.

AG: ¡Exacto! Salen [de las escuelas], y pueden leer bien, pueden tocar bien, ¡sin embargo no hay sentimiento! ¡No hay sentimiento! ¡No lo sienten! ¡Estoy cansado de escuchar las trompetas que suenan como trompetas de mariachi! ¡Estoy cansado de eso, hombre! No es que suenen como trompetas de mariachi, porque eso también tiene algo de bueno, de arte. Pero a veces se exageran (IMITA EL SONIDO DE LAS TROMPETAS), con esfuerzos falsos. Muchos trompetistas intentan copiar a Arturo Sandoval, ¡y no creo que sea una buena idea, una buena razón!

¡Oye! No me importa qué instrumento. Solo quiero escucharlo que se toque bien, tú lo sabes. Yo no quiero escuchar un estereotipo. Quiero escuchar originalidad. Y la música cubana fue un arte totalmente original, durante [todo el trayecto] hasta los años cincuenta.

EEG: De acuerdo, Andy, hemos llegado al final de esta gran entrevista. ¿Alguna idea final?

AG: Yo paso mucho tiempo enseñando. Enseño a los jóvenes y sigo enseñando. Intento guiarlos en un enfoque más honesto de la música. Intento ser honesto y tocar música bonita. Y eso es lo mejor que puedo hacer para ayudar a todos a llevarse bien y para que la cultura se lleve bien. Pero no sé qué tan lejos llegará y no sé adónde llegará. Todavía tengo esperanza.

Una importante declaración final de Andy González:

Esta entrevista que acaban de leer se grabó en el 2002. Desde diciembre de 2003, Andy ha tenido problemas de salud causados por una diabetes no controlada. En abril de 2004, perdió cinco dedos en un pie. Sin embargo, como un buen guerrero que es, se está recuperando lentamente y, con suerte, volverá a la acción muy pronto. El 25 de abril de 2004, le pregunté a Andy sobre su enfermedad y esto es lo que tenía que decir:

“Bueno, durante los últimos diez años, sin saberlo, he sido diabético. No lo sabía y no fui al médico. Así que mi consejo para todo el mundo es que, si se sienten con dificultades, no se siente bien o tiene ciertos síntomas, ¡vaya al médico! Mi problema fue que no fui al doctor. — Estaba demasiado ocupado y dejé que mi pie se infectara y se gangrenará, así que tuvieron que cortar parte de él. Pero tengo la mitad del pie, tengo el talón, así que me van a poner una prótesis y voy a poder trabajar con normalidad”.

Perdí tres dedos del pie izquierdo. Luego tuve un accidente que no fue culpa mía; fue causado por algunas [personas] que me llevaban en una ambulancia para ver a mi cirujano para un chequeo normal. Me hizo perder los otros dos dedos La infección ha desaparecido, sigo una dieta estricta para diabéticos, mi nivel de azúcar en la sangre está bajo control, la herida de mi pie ha sanado y, en las próximas dos semanas, me van a poner un zapato. Estoy haciendo ejercicio, estoy haciendo terapia y pronto caminaré.

NOTAS:

El CD doble llamado "More Than Mambo" fue lanzado en 1995 por el sello Verve. Hay un total de 32 melodías en estos discos compactos, que representan a artistas como Patato y Totico, Machito, Chico O’Farrill, Noro Morales, Cal Tjader, Miguelito Valdés, Eddie Palmieri y Willie Bobo. Incluye un librito muy informativo, en el que Manny Oquendo y Andy González comentan cada tema. También proporciona información sobre la fecha de grabación de cada selección, así como los músicos que actuaron en cada sesión. Es realmente un artículo de colección.

(2) Para más información e historias sobre el legendario promotor Federico Pagani se puede encontrar en la entrevista a Richie Bonilla, ubicada en la sección de archivos o clásicos de www.herencialatina.com, o puede acceder directamente a su versión en español:

http://www.herencialatina.com/Richy_Bonilla/Richy_Bonilla.htm

Según Andy, grabó “On Top” de Monguito Santamaría cuando solo tenía dieciséis años. También es su primera grabación con un artista de Fania.

(4) El bajista mexicano Víctor Venegas también tocó, por ejemplo, con el Conjunto Candela, Cal Tjader, Mongo Santamaría, Pupi Legarreta, Los Jóvenes del Barrio, entre otros.

(5) El álbum al que Andy se refiere es "Live at the Montreux Jazz Festival 1980 - The Latin Percussion Ensemble", lanzado por el sello LP Music Group. Contó con Jorge Dalto (piano), Alfredo de la Fe (violín), Tito Puente (timbales), Carlos “Patato” Valdéz (congas) y Mike Viñas (bajo).

(6) Tanto “Commit to Memory” como “Paunetto's Point” están disponibles en un set de doble CD, lanzado por Tonga Productions en 1998. Además de Andy González, algunos de los músicos que participaron en esas grabaciones fueron Ronnie Cuber, Ed Byrne, Eddy Martínez, Frank Malabé, Jerry González, John Scofield, Justo Almario, John Rodríguez, Manny Oquendo, Alfredo de la Fe, Mario Rivera, Eddie “Gua-Gua” Rivera, Milton Cardona y muchos más.

(7) "Portrait of Jenny" está disponible como un CD doble. El otro CD de ese set es el álbum "Giants". Este CD fue lanzado por el sello Collectables en 1996. "Portrait of Jenny" tiene las siguientes pistas: Olinga, Diddy Ws Diddy, Me’n Them y Timet. Es interesante notar que esta es una de las pocas grabaciones en las que el nombre de Andy aparece como Andrew González (bajo), Nicky Marrero como Nicholas Marrero (timbales) y Patato como Carlos Valdés (conga). Otros músicos fueron Gillespie, Jerry González (conga), Mike Longo (piano) y George Davis (guitarra). También es importante mencionar que "Retrato de Jenny" fue nominado a los premios Grammy de 1971 en la categoría Mejor Solista de Jazz. Fue otorgado a Bill Evans y su "The Bill Evans Album".

(8) Parte de esta información también se puede encontrar en la excelente entrevista de Pablo Larraguibel a Andy González en el sitio webwww.anapapaya.com. Usted puede ir directamente a:

www.anapapaya.com/especial/e_ango.html

(9) Libre también ha utilizado flautas en algunas de sus grabaciones.

(10) El nombre completo de “Tango Apasionado” es “The Rough Dancer and the Cyclical Night (Tango Apasionado)”, publicado por Nonesuch Records y American Clavé. Se supone que la última grabación de Piazzolla es "57 Minutos con la Realidad", editada en 1996, pero grabada en 1989. Andy González tocó en dos melodías, en una sobregrabación realizada en 1993. Héctor Console era el bajista principal de Piazzolla en ese momento. Fue lanzado por el sello Intuition.

(11) El 25 de abril de 2004, esto es lo que Andy dijo sobre Strings Attached: “Cambiamos el nombre. Ahora es un sexteto. Se llama "Sexteto Libre" o "Sexteto Moderno". Ya tenemos unos cuatro o cinco conciertos. Son dos guitarras, un bajo, una percusión y un cantante. Tocamos música tradicional / experimental. Casi todos los integrantes son de Libre, como Manny Oquendo (percusión); Jorge Maldonado (cantante); Octavio Kotan (guitarra); y David Oquendo (guitarra, no pariente de Manny) —ambos guitarristas son cubanos. Estamos muy interesados en este sexteto, porque queremos tomar el concepto de sexteto cubano y llevarlo al siglo XXI. Estamos utilizando la guitarra de una manera más contemporánea, pero también mantenemos las raíces. Hasta ahora son dos cuerdas, más el bajo, son tres cuerdas. Puedo agregar un tres, para que sean cuatro cuerdas ".

(12) El 25 de abril de 2004, esto es lo que Andy tenía que decir con respecto al Latin Jazz Lab: “Trabajamos un poco en Birdland e hicimos un concierto en un lugar llamado Cami Hall, que está al otro lado de la calle del Carnegie Hall. Todavía es un trabajo en progreso".

(13 Andy se refiere a “Sanctified Shells” de Steve Turre, lanzado por Antilles / Poly, en 1993. En este álbum, las conchas marinas reemplazan a algunos cuernos, generando un sonido interesante. Solo escuche la melodía "Macho", en honor a Machito, y escuchará un gran arte.

(14) A lo largo de los años, Kip Hanrahan ha estado grabando grandes álbumes, con una fuerte presencia afrocubana, particularmente la percusión. Algunos de estos incluyen "El deseo desarrolla una ventaja", "Moneda vertical", "Ternura", "Exótica", "Mil noches", "Noches de sombras" (varios volúmenes) y otros. Todos pertenecen a su sello American Clavé. Sus grabaciones más populares parecen ser los dos volúmenes de "Deep Rumba". Si te gusta el trabajo creativo, el tipo que llevará la música al siguiente nivel, entonces este material es para ti.

(15) Es difícil decir qué álbum grabó Andy con La Lupe, porque la mayoría de ellos no incluían los nombres de los músicos. Sin embargo, Andy dice que esa grabación se hizo en los años setenta y fue producida por Joe Cain para Tico Records. Esto, que yo sepa, reduce la búsqueda a: "Alto, soy libre otra vez" (1972), "¿Pero cómo va a ser?" (1973) y “Un encuentro con la Lupe —con Tite Curet” (1974). Andy cree que puede ser “¿Pero cómo va a ser?”, Pero no está seguro.

(16) Cuando se transcribió esta entrevista, Conrad Herwig acababa de lanzar un álbum de jazz latino titulado "Otro tipo de azul: el lado latino de Miles Davis" para Half Note Records. Cuenta con Paquito D’Rivera, Brian Lynch, Mario Rivera, John Benítez, DaveValentín, Robby Ameen, Richie Flores y otros.

(17) “Algo Nuevo” de Tito Rodríguez y Louie Ramírez está disponible en formato CD, bajo el sello Top Ten Hits. Originalmente fue lanzado por TR Records. Incluye el clásico “El Mulato Rumbero”. Desafortunadamente, el CD no menciona a los músicos que participaron en la grabación, ni tampoco la fecha de su lanzamiento. Sin embargo, sí señala que los arreglistas fueron Louie Ramírez y Arthur Azenzer.

(18) Según Manny Oquendo, los integrantes de Libre celebran el 24 de octubre su aniversario, porque esa fue la primera vez que tocaron y también celebraron 30 años de vida en 2004. Muchas entrevistas de Oquendo se pueden encontrar en:

http://www.herencialatina.com/Manny_Oquendo/Many_Oquendo.htm

Nota en español:

Esta entrevista se publicó originalmente en la extinta revista cibernética OasisSalsero.com en 2004. Una versión editada de la misma fue publicada en la revista impresa Latin Beat Magazine, en sus ediciones de mayo, junio / julio, y agosto de 2006. La presente versión ha sido actualizada y se presenta en honor a Andy González, por el homenaje que se le va a realizar en el Heineken JazzFest 2008, a celebrarse durante los días del 29 al 31 de mayo de 2008 en San Juan, Puerto Rico.